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articulos
 
Por Vanessa Tessada Sepúlveda
Por Eduardo Farías A.
Por Elvira Rodríguez Droguett
Por Felipe Silva D.
 

Discurso de género, Doctrina de Seguridad Nacional y revistas femeninas
Por Vanessa Tessada Sepúlveda

Los discursos estructurados por la dictadura de Pinochet en Chile (1973-1989) y por la de Videla en la Argentina (1976-1983) sorprenden por sus similitudes: en ambas, los análisis discursivos revelan que sus proyectos, el de Refundación Nacional y el de Reorganización Nacional, apuntaban sus dardos en la misma dirección. En Chile, el proyecto enarbolado por la Junta Militar se basó principalmente en tres idearios que legitimaron y dieron sustento a su accionar: un ideario nacionalista, católico e hispanista, la Doctrina de Seguridad Nacional, y la instalación del modelo económico neoliberal (Catalán y Brunner 46). En la Argentina encontramos cimientos similares: los militares trasandinos estaban adoctrinados en seguridad nacional del mismo modo que los chilenos, por lo que asumieron las mismas posturas antimarxistas y defensoras de la democracia liberal; a la vez, se sintieron depositarios de una tradición hispánica que les ligaba fuertemente al catolicismo más conservador, estableciendo una visión autoritaria sobre el orden social (Gregorich) y, siguiendo el ejemplo de Chile, intentaron la instalación del sistema económico neoliberal (Ramos).
Para que este escenario social –marcadamente conservador en lo moral, y liberal en lo económico– se impusiera sobre el modelo desarrollista, ligado al Estado paternalista, ambas dictaduras debieron crear las condiciones necesarias para su implementación. Con este objetivo, las juntas militares hicieron gala de sus conocimientos en seguridad interior, en servicios de inteligencia y en métodos represores, estrategias que fueron concretando este cambio conjuntamente a las políticas impulsadas por ciertas facciones civiles que apoyaron a los militares golpistas. Para asegurar la prolongación del proyecto y su reproducción, ambos aparatos estatales debieron complementar la violencia y el miedo con el sometimiento ideológico de la población, lo cual se hizo a través de lo que Louis Althusser (ctd en Zizek 125-129) ha denominado “Aparatos Ideológicos del Estado”. Así, la educación fue reformulada, la iglesia católica apoyó las dictaduras y, por supuesto, el control de los medios de comunicación se transformó en una especial herramienta para otorgarle hegemonía a la ideología de los sectores dominantes.
De este modo, los medios de comunicación se abocaron a transmitir el nuevo ideario. Por una parte, varias editoriales se coludieron con los gobiernos militares, como son los conocidos casos de los periódicos El Mercurio y La Segunda, y su participación en la manipulación que realizaron del Caso de los 119, parte de la Operación Colombo (Rojas) en Chile y, en Argentina, como sucedió con el control de la prensa durante la Guerra de las Malvinas, mediante el cual se engañó a la población con información falsa, fotografías trucadas y otras correspondientes a la Segunda Guerra Mundial (Ulianovsky 296-301). Por otra, se impuso la censura desde el aparato estatal a través de la creación de oficinas de control como dinacos (Dirección Nacional de Comunicación Social) en Chile, y la Secretaria de Prensa y Difusión, junto con el Servicio Gratuito de Lectura Previa en Argentina. Se trata de instituciones cuya misión era controlar las informaciones, la creación de medios y la propaganda.
Los diarios de tinte izquierdista fueron cerrados inmediatamente tras los golpes de Estado. El Bando Nº 15, del día 11 de septiembre de 1973, clausuraba todos los medios de comunicación escritos con excepción de los periódicos La Tercera de la hora y El Mercurio, de los Grupos copesa y Edwards, respectivamente. Luego, se fueron reabriendo los medios con los permisos correspondientes, y las nuevas leyes de prensa con las restricciones a la libertad de expresión entraron en funcionamiento (Rivas). Por su lado, en la Argentina, el Comunicado Nº 19, del 24 de marzo de 1976, estableció penas para quienes violaran los mandatos comunicativos del gobierno militar. Estas políticas de la censura no sólo llevaron a los medios y a los periodistas a sumirse en la autocensura, sino que, también, más de uno de ellos se encuentra en las listas de detenidos y desaparecidos en ambos países.
En este escenario editorial, las revistas femeninas debieron amoldarse a las nuevas circunstancias, tanto a los mandatos económicos del neoliberalismo, como a las restricciones ideológicas de los propios regímenes. En el país trasandino, dada la marcada impronta conservadora del gobierno, la censura no sólo se ejerció por cuestiones políticas, sino que se impusieron los “16 principios y procedimientos” que guiaban las líneas editoriales en un sentido moral. Estos dieciséis principios llamaban a los medios de comunicación a “[i]nducir a la restitución de los valores fundamentales que hacen a la integridad de la sociedad, como por ejemplo: orden, laboriosidad, jerarquía, responsabilidad, idoneidad, honestidad, dentro del contexto de la moral cristiana”; “[p]reservar la defensa de la institución familiar”; “[p]ropender a la atenuación y progresiva erradicación de los estímulos fundados en la sexualidad y en la violencia delictiva” y eliminar el “total de términos e imágenes obscenas, procaces, chocantes o descomedidas, apelaciones eróticas o de doble intención”, entre otras (Ulianovsky 251). Estas indicaciones editoriales pesaron en las publicaciones femeninas. El más claro ejemplo fue la censura de la revista Emanuelle, creada el año 1978. Dada su postura progresista y rupturista, los militares clausuraron la revista y tomaron prisioneros por diez días a Oskar Blotta, a Mario Mactas y a la correctora Silvia Vesco, para después recomendarles que se alejaran del país (Ulianosvky 266). Entre las que efectivamente pudieron circular, encontramos a Para Ti, perteneciente a Editorial Atlántida, empresa que apoyó explícitamente la dictadura (Margulis 10) y que tenía el mayor tiraje, cercano a los ciento cincuenta mil ejemplares; le seguía Vosotras, con cerca de cien mil ejemplares, y Claudia, con poco menos de cien mil ejemplares.
La dictadura de Pinochet fue menos explícita en la censura de tipo moral. Sin embargo, nos encontramos con el caso de la revista Cándida –impulsada por el democratacristiano Edmundo Pérez Yoma–, que se vio entrampada durante un año en dinacos, institución que nunca le permitió la salida hasta cambiar su carácter y su nombre, apareciendo finalmente con el título de Clan (Munizaga 44). Este escenario algo más favorable para las publicaciones femeninas fue el que permitió que su circulación fuese abundante, aunque muchas de ellas no se sostuvieran por más de cinco años. Entre las más vendidas se hallaba Paula; luego existían otras enfocadas a los mismos sectores sociales medio-alto, como Carola; también surgieron revistas femeninas ligadas directamente al gobierno, que pertenecían a sus instituciones, como Amiga, dependiente de la Secretaria Nacional de la Mujer, o aquellas que eran editadas en las editoriales gubernamentales, como Contigo, de la Editorial Gabriela Mistral, ex Quimantú.
Este contexto de producción fue determinando las representaciones que de las mujeres se hicieron en las revistas femeninas. Por lo tanto, bien podríamos considerar que se constituyeron en discursos intermediarios de los cambios socioeconómicos con el fin de acercarlos al espacio cotidiano a través de las mujeres (Chirico 58-59), o bien, con el objetivo de instalar a la mujer como articuladora social entre las ideologías dominantes y el consenso social que se pretendía construir. En este sentido, las revistas femeninas pueden ser analizadas desde los diferentes discursos circulantes en la sociedad, muchos de los cuales no se correspondían completamente con el discurso dominante tradicional de la separación de los géneros, sino que, además, y en vista de los proyectos refundacionales adoptados por ambas naciones, se trataba de proposiciones nuevas, como la Doctrina de Seguridad Nacional o como los discursos emergentes (el neoliberalismo), que buscaban penetrar la esfera social para dominar a los sujetos gregarios.
Desde esta perspectiva, nos enfrentamos a un período particular de construcción del género, entendiendo este concepto como una categoría histórica y, consecuentemente, historiable (Scott 65). Por lo tanto, si bien nos referimos a un período de arremetida conservadora, éste posee características singulares aportadas por las ideologías subyacentes a los proyectos nacionales.

Conservadurismo y Doctrina de Seguridad Nacional

Como ya hemos mencionado, los discursos oficiales sobre las mujeres en ambas dictaduras se forjaron a partir de las ideas subyacentes a sus respectivos proyectos refundacionales: el pensamiento autoritario, la Doctrina de Seguridad Nacional, las ideas católico-hispanas y ciertas perspectivas económicas. Estas ideologías confluyeron y conformaron un discurso monolítico sobre las mujeres que les asignaba una identidad con rasgos esencialistas y que las situaba principalmente como madres, esposas y dueñas de casa. Tales papeles se acomodaban perfectamente a la estructura sexo-genérica patriarcal, y proyectaban la diferencia sexual-biológica en roles sociales complementarios que naturalizaban la subordinación femenina y que reforzaban la separación espacio público/espacio privado, siendo este último el designado a las mujeres.
La disciplina ejercida sobre ellas comenzó por la redefinición de sus valores esenciales, los que se ligaron en gran medida al discurso cristiano, del que se extrajeron atributos como el sacrificio, el servicio, la abnegación y una supuesta superioridad moral. Dichas características se complementaron con otras asignadas a la “naturaleza” femenina en tanto intuición, domesticidad, emocionalidad. Así, esta construcción del ser “mujer” legitimaba la estructura autoritaria, jerárquica y paternalista de la sociedad que las dictaduras intentaban hegemonizar.
Esta reacción conservadora la entendemos como un intento de recomponer un entramado social tradicional, tensionado y debilitado a lo largo del siglo xx por los procesos de emancipación femenina. Los nuevos grupos dominantes buscaron controlar a las mujeres como sujetos políticos emergentes, ya que, además del voto, habían desarrollado una activa participación ciudadana (Barrancos 109-147; Salazar y Pinto 164-205); además de normar la sexualidad y disciplinarlas para dominar los espacios privados. En este último sentido, dichos discursos se esforzaron por administrar el orden social, construyendo una excusa legitimadora que le permitiera al Estado inmiscuirse en la cotidianidad.
Estas estrategias discursivas convertían a las mujeres en un engranaje más del proyecto dictatorial. Eran una pieza que permitía la penetración en los espacios privados de las ideologías dominantes, en tanto los regímenes militares concibieron a las mujeres principalmente como reproductoras. Es por esto que tal papel tradicional engarzó perfectamente con los discursos provenientes de la Doctrina de Seguridad Nacional, pues uno de sus objetivos era defender la sociedad desde sus cimientos, es decir, desde la institución familiar, y allí las mujeres se convertían en una pieza clave de la defensa de la familia y de la reproducción de la nueva ideología.
La Doctrina de Seguridad Nacional es un pensamiento estimulado por los Estados Unidos, y buscaba que las Fuerzas Armadas de los países latinoamericanos comprendieran su labor frente al proceso de izquierdización que estaba viviendo el subcontinente, sobre todo después de la revolución cubana y de la radicalización de los grupos de izquierda que fueron adoptando la guerrilla como forma de lucha. Esta doctrina, basada en el pensamiento bipolar propio de la Guerra Fría, convertía a las Fuerzas Armadas en las defensoras del proyecto occidental liderado por Estados Unidos, y representaban el bien, el cristianismo, la democracia y el progreso, oponiéndose a la Unión Soviética y a su ideología, el comunismo, caracterizado por la dictadura, el caos, la violencia y el atraso. Es por esto que las Fuerzas Armadas se sentían depositarias y defensoras de una esencia nacional y, en nombre de esta defensa, los grupos militares fueron entrenados en tácticas que les permitieran luchar en la “guerra total”, es decir, en un conflicto que, además de bélico, era psicológico, económico e ideológico. Como sabemos, la consecuencia de esta “guerra” fue la violación sistemática de los Derechos Humanos de miles de personas.
La familia, dentro de esta concepción de “guerra total”, era fundamental para mantener a raya las ideologías subversivas. Por ello se valoró de manera excepcional el rol materno, considerando a las mujeres como pilares de la familia y educadoras de los hijos. En Argentina, las mujeres fueron convocadas, por el discurso oficial, a evitar que sus hijos cayeran en la subversión, ya que, en tanto jóvenes, tenían mayor disposición a ella (Filc y Bravo 118). En la revista Para Ti, encontramos sucesivamente artículos que abordaban temas “familiares”, donde se buscaba insistentemente hacer entender a las mujeres la necesidad de imponer la autoridad a nivel familiar. Interpela la revista a las mujeres:

La Argentina de hoy está empeñada en restituir el orden interno, luego de tres años de caos moral y económico. Y restituir es, en este caso, rescatar la autoridad. Porque sin ella no hay orden. Y sin orden no hay sociedad. No hay un país. ¿Pero qué tiene que ver todo esto con usted? Mucho. No lo dude. Principalmente porque un país, una sociedad está integrada por hombres. Y estos comienzan a amar a su Patria en el seno de la familia, donde usted –como madre– tiene poder de mando. Tiene autoridad (“La autoridad” 19).

Asimismo, se responsabilizó a los padres de las acciones de sus vástagos, por lo que cualquier espacio de sociabilización juvenil, ajeno al hogar, se convirtió en una potencial amenaza: el discurso de la subversión buscaba sembrar la duda entre padres e hijos (Bravo 123). La siguiente carta de una madre a su hijo subversivo (real o ficticia), publicada también por Para Ti, nos permite ver cómo se conjugan los elementos que alimentan la sospecha. Esta madre escribe a un hijo una vez que conoce las atrocidades de las que son capaces los guerrilleros. Su voz nos trata de decir que ella es inocente de la desviación subversiva de su hijo, que en su hogar y en su familia no existió carencia alguna, que la culpabilidad está fuera de la seguridad hogareña. Esta madre cree que la Universidad fue ese espacio inseguro, alejado de su autoridad, donde el joven pudo acercarse a las drogas que le hicieron perder el rumbo y desadaptarse socialmente. En este discurso se logra atar juventud a subversión, y se emparenta y equipara exitosamente la drogadicción con la conciencia política, transformando a esta última en un error moral, es decir, en un desacato social. Dice esta madre:

Días pasados, al leer un diario de Córdoba donde denunciaban un enfrentamiento con guerrilleros, donde habían muerto cinco de éstos y encontrado los cadáveres de dos niños, posiblemente asesinados por sus propios padres, se rompió el dique que aún contenía mi desesperación… un día (mi hijo mayor estaba en el segundo año de Universidad) pasó algo…, no puedo saber qué… se me escapa ese momento sin poder atraparlo… Sólo sé que allí cambió todo, comenzó a estar inquieto, nervioso, le molestaban cosas que hasta ayer no más le habían sido necesarias… Luego supe que se había unido a un grupo guerrillero y que ya no estaba en la ciudad… ¿Qué le impulsó a esa actitud? ¿El querer ayudar a los “débiles”? Él sabe que en casa siempre se ayudó al necesitado… ¿Crees, hijo mío, que es mejor esta muerte en vida que nos has dado? Nuestro cielo ha perdido el brillo de antes… ¿O acaso la droga ha anulado tanto tus sentimientos que no puedes distinguir el bien del mal? No puedo imaginar en tus manos, las mismas que acariciaban aquel patito de paño, un arma asesina; y en tu corazón, ese corazón y esos ojos que tanto lloraron la muerte del perrito, el deseo de destruir, de asesinar a un hermano tuyo… No quiero pensarte capaz de matar a tus propios hijos, ningún ideal puede ser tan cruel de obligar a eso… ¿En qué fallamos? ¿En qué? ¿Es más fuerte el odio que sientes por la vida que el amor que siempre te brindamos? Si en algo nos equivocamos, ¿por qué no hablarlo claramente? Vuelve, hijo… (“Carta de una madre” 10-11).

En esta misma idea de la mujer como instrumento de la reproducción social, estas revistas dedicaron un espacio inusitado a temas de actualidad, lo que nos habla de la pretensión de los medios de comunicación por formar patrones de lecturas preferentes sobre el contexto socioeconómico; interpretaciones que, además, ellas socializaban en el cotidiano con su familia, con sus amigas o vecinas. Por ello, y apoyándose en la Doctrina de Seguridad Nacional, se elaboraron versiones sobre el pasado reciente y sobre la coyuntura, las cuales buscaban legitimar los golpes de Estado y la represión que se vivía.
En Chile las ideas de la Doctrina de Seguridad Nacional que hablaban del enemigo interno y externo, la guerra total que se vivía y el caos precedente, quedaron bien reflejadas en las constantes alusiones a la conspiración soviética internacional, a la existencia de un cáncer marxista que amenazaba al cuerpo social; y en la descalificación de la izquierda política, equiparándola al caos y el desorden. Para imponer estas ideas y generar un consenso en torno a ellas, la dictadura chilena recurrió a la constante remembranza de la época de Allende, construyendo una memoria sobre el desorden existente entonces, un mito que se fue convirtiendo en la interpretación oficial de los años de la Unidad Popular. En esta editorial, “También sabemos recordar” de Amiga, se trazan, a grandes rasgos, los argumentos que construyeron dichos mitos sobre el gobierno socialista:

[S]í podemos, aunque sea desordenadamente, evocar algunos de los elementos que conformaban nuestro diario vivir antes de que las Fuerzas Armadas se decidieran a responder el llamado que día a día, les hacía la ciudadanía, y dar el Pronunciamiento definitivo.
¿La ciudad? Desabastecimiento, colas, multitudinarias manifestaciones callejeras, desordenes, atropellos y muertes.
¿El Campo? Mucho de lo anterior. Tomas, destrucción de los predios, pérdidas de cosechas y ganado… Y muertes de tantos que osaron defender la libertad.
¿La universidad? Reuniones, marchas, canciones de protesta, letreros inmundos, puñetes, tomas indefinidas ¿Quién iba a estudiar?
¿Escuelas? Amenazadas por una fórmula comunista: La Escuela Nacional Unificada, que venía incluso a romper los lazos entre el niño y su familia, uno de los principales valores de la tradición nacional.
¿Las fábricas? Rodeadas por cordones industriales, tomas, huelgas y una merma precipitada de la producción.
Y en las huelgas, en las tomas, en los desfiles, muchas veces nuestra Bandera era izada sin patriótico respeto junto a otras banderas de países oprimidos.
Podríamos seguir páginas y páginas. Pero sólo, con una breve sinopsis queríamos expresar que los chilenos también sabemos recordar” (3).

Este retorno constante a la época allendista no sólo legitimó el sistema dictatorial como única alternativa al caos, sino que, de paso, buscó poner en la palestra discusiones acerca de asuntos educativos, laborales, propietarios, construyendo el camino que convirtió al sistema neoliberal en el único remedio a los males sociales. Por otra parte, presenciamos una constante alusión a la conspiración internacional contra Chile, planeada por agrupaciones de marxistas sin nombre que lograban confundir y crear falsas opiniones en contra del país:

¿En qué fundamentan su posición contra nuestra Patria? Sin duda han picado el anzuelo que les había tendido el marxismo (…) que les han tendido esos mismos marxistas que, mientras hacen gárgaras con el manipuleado, término “derechos humanos”, no respetan ni la libertad ni la dignidad de sus propios conciudadanos. Esos mismos marxistas que no pueden perdonar el fracaso de su experimento chileno y la derrota sufrida el 11 de septiembre de 1973. Esos mismos marxistas que gastan miles de millones de dólares y de rublos en una campaña de desprestigio contra Chile y sus gobernantes, para arrastrar a su causa a muchos ingenuos –y a otros no tan ingenuos– que siguen pensando que es posible el diálogo con quienes, por doctrina, no aceptan la libertad del ser humano y trabajan para aniquilarla en todo el mundo (“Así piensa” 3).

La lectura oficial sobre los dichos internacionales se acerca a una interpretación paranoide de la sociedad, que afirma que el resto de los países vivían sumergidos en la falsa ideología que constituía el marxismo. Chile, en este sentido, era el único país consciente y, por lo tanto, era el dueño de una verdad de orden social.
Como vemos, estas estrategias discursivas, al igual que las utilizadas en la Argentina, tuvieron entre sus objetivos naturalizar la “sospecha”. Por un lado, todo lo foráneo era sospechoso de estar contaminado de marxismo, y por otro, hacia el interior de la sociedad, cualquiera que no comulgara con los intereses nacionales, desprendidos del sentido identitario esencialista propuesto por la dictadura, era sospechoso de estar imbuido en la falsa ideología marxista. Juego interesante e ingenioso que planteó al Estado como dueño de la verdad absoluta y que sembró la duda en cada integrante de la sociedad.

A modo de conclusión

Como hemos visto, el discurso de género construido durante las últimas dictaduras militares en Chile y Argentina fue claramente conservador y respondió a un sistema sexo-genérico tradicional. Sin embargo, la especificidad del período hizo que los propios ideologemas de la construcción del género tradicional conservador fueran utilizados y resignificados para insertar en estas sociedades ideologías emergentes, asociadas a los proyectos que las Fuerzas Armadas pusieron en funcionamiento.
Aquí hemos abordado cómo algunas revistas femeninas en Chile y Argentina se hicieron cargo de las ideas de la Doctrina de Seguridad Nacional y, sin explicitar discursos políticos, porque las revistas femeninas eran consideradas apolíticas, imbricaron uno de los grandes argumentos legitimadores de los golpes de estado (la existencia del enemigo interno y el cáncer marxista) con el discurso tradicional de género que defendieron ambos regímenes. Así, la imagen de la mujer como reproductora, tanto como madre y educadora, se convertía en un engranaje de la expansión de las ideologías ligadas a las dictaduras.
Por supuesto que no todas las mujeres receptoras de estos discursos actuaron tal y como ansiaba el aparato estatal; al contrario, son las propias mujeres las primeras en organizarse en ambos países para buscar a sus familiares represaliados: las Madres de la Plaza de Mayo y la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos y, tras estas organizaciones, una serie de grupos pro derechos humanos y feministas emprenden su aparición. Por otro lado, vale mencionar que el discurso del rol privado de la mujer contrastó con las consecuencias de la instalación del sistema neoliberal que, una vez que hizo crisis a principios de la década de los ochenta, obligó a muchas mujeres a salir a buscar trabajos temporales y mal remunerados, sobre todo aquellas de los sectores populares, quedando imposibilitadas de cumplir con el ideal madre-esposa-dueña de casa que tanto promovían estas dictaduras.
Finalmente, esta tensión del discurso oficial que se movía entre lo conservador en lo moral y lo liberal en lo económico, es aún un nudo conflictivo para las mujeres y para los sistemas políticos y económicos en ambos países.

 

Bibliografía

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Brunner, José Joaquín, et al. Chile. Transformaciones culturales y modernidad. Santiago: FLACSO, 1989. Impreso.

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Chirico, Magdalena. “El proyecto autoritario y la prensa para la mujer: un ejemplo de discurso intermediario”. El discurso político: Lenguajes y acontecimientos. Comp. Eliseo Verón et al. Buenos Aires: Hachette, 1987. 55-85. Impreso.

Filc, Judith. Entre parentesco y la política: Familia y dictadura. 1976-1983. Buenos Aires: Biblos, 1997. Impreso.

Gregorich, Luis. “Literatura, una descripción del campo: narrativa, periodismo, ideología”. Represión y Reconstrucción de una cultura: El caso argentino. Comp. Saúl Sosdowski, Buenos Aires: EUDEBA Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1988. 109-120. Impreso.

Margulis, P. “La piel busca sus formas. Un estudio cultural sobre la representación del cuerpo en Para Ti durante la década del '70”. Tesis. Universidad de Buenos Aires, 2007. Impreso.

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Muraro, Heriberto. “La comunicación masiva durante la dictadura militar y la transición democrática en la Argentina, 1973-1986”. Medios, transformación y cultura política. Comp. Oscar Landi. Buenos Aires: Legasa, 1987. Impreso.

Ramos, Joseph. Política económica neoliberal en países del Cono Sur de América Latina, 1974-1983. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1989. Impreso.

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ir-arriba

Zonas temporalmente autónomas en dos obras dramáticas chilenas
Por Eduardo Farías A.

Encontrar nuevos horizontes de lectura, que permitan una mejor comprensión de la obra literaria, es una de las labores de la investigación académica y de la crítica literaria. Para este fin resulta útil, en ciertas ocasiones, no perder de vista las teorizaciones de las disciplinas científicas, la filosofía y las corrientes ideológicas como, por ejemplo, el marxismo.
El propósito de este artículo es aplicar de manera tentativa el concepto Zona temporalmente autónoma (taz) de Hakim Bey a un corpus literario: El coordinador (1992) de Benjamín Galemiri, y Hechos consumados (1981) de Juan Radrigán. No se busca dar una interpretación total de cada una de ellas, sino exponer y (de)mostrar cómo este concepto, que proviene del mundo anarquista, permite acercarnos y comprender el funcionamiento de cada obra.

TAZ

Hakim Bey analiza la autonomía en relación a los medios de control y vigilancia, y se pregunta por la posibilidad de habitar una tierra regulada solamente por la libertad (2). Según Bey, la taz es “una forma de sublevación que no atenta directamente contra el Estado, una operación guerrillera que libera un área –de tierra, de tiempo, de imaginación– y entonces se autodisuelve para reconstruirse en cualquier otro lugar o tiempo, antes de que el Estado pueda aplastarla. (…) [L]a taz puede “ocupar” estas áreas clandestinamente y llevar adelante sus propósitos subversivos por un tiempo con relativa tranquilidad” (3). La taz se materializa porque el Estado considera como real sus abstracciones, y de ahí que su fuerza resida en su invisibilidad (Bey 3). De esa manera, “la taz es una táctica perfecta para una Era en que el Estado es omnipotente y omnipresente, pero también lleno de fisuras y grietas” (Bey 3).
El concepto de taz proviene teóricamente del anarquismo. Según Bey, “es un campamento de guerrilleros ontológicos: atacan y escapan. (…) El ataque se hace contra estructuras de control, esencialmente contra las ideas; y la defensa es la ‘invisibilidad’ (…) y la ‘invulnerabilidad’ ” (3).
Para entender esta teorización, resulta necesario referirse a lo que él llama “la clausura del mapa”: “El último pedazo de Tierra sin reclamar por una u otra nación-estado fue engullido en 1899. El nuestro es el primer siglo sin terra incognita, sin última frontera. (…) Ni un sólo centímetro cuadrado de Tierra está liberado de vigilancia o impuestos… en teoría” (4).
Ahora bien,

el “mapa” es un sistema político abstracto de coordenadas. (…) Y justamente porque el mapa es una abstracción, no puede cubrir la Tierra con precisión 1:1. Dentro de la complejidad fractal de la propia geografía, el mapa sólo puede abarcar coordenadas dimensionales. Sin embargo, inmensas extensiones plegadas escapan al patrón mesurador. El mapa no es preciso, no puede ser preciso (Bey 4).

Y en esos lugares que no son posibles de vigilar, se instala una zona temporalmente autónoma. “Un mapa 1:1 no puede ‘controlar’ su territorio por la sencilla razón de que es virtualmente idéntico a él” (Bey 4).
El análisis de Bey sobre la taz incluye una diferenciación de la familia y la banda, una reflexión sobre la red y la Web, la taz como una fiesta o el nomadismo psíquico. Para este artículo, la taz será comprendida como el lugar físico, mental o simplemente lingüístico que no está vigilado por el aparato estatal, y en el cual se desarrollan actividades libres, sean cuales sean. De tal manera, no se considerará que este concepto encierre necesariamente la subversión o la revuelta. En algunos casos, frente a algunas obras, el concepto de Hakim Bey debe desideologizarse para comprender el funcionamiento de una obra literaria.

El ascensor

El coordinador de Benjamín Galemiri ha sido un punto eje en la historia del teatro de nuestro país. “Jorge Díaz (…) señaló que si había algo en la dramaturgia de este autor, que le despertaba la mayor de las sorpresas, era los insólitos lugares que escogía para sus distintas obras” (Oyarzún párr. 2). El espacio es el elemento dramático donde radica la genialidad e importancia dramatúrgica y teatral de la obra de Galemiri, y el cual Oyarzún describe usando las palabras de Anne Ubersfeld en La escuela del espectador: “El espacio escénico tiene la misión de suministrar información sobre lo que está ausente de la escena (el universo referencial), con el objetivo de proveer a la ficción de su peso de realidad (efecto de realidad), pero también con el objetivo de mostrar, en un espacio concreto que es el modelo reducido de las actividades sociales” (ctd en Oyarzún párr. 7).
El coordinador nos presenta a cuatro personajes encerrados en un ascensor. Oyarzún destaca la relación que existe entre el ascensor y el encierro, por ello es que

en estas circunstancias, Marlon, Milan, Brigitte y Amiel inician una dinámica que pasa por distintas fases: el desconcierto, la sorpresa, el temor, la desesperación y el caos. Estas son atravesadas por fuerzas que ponen de manifiesto el conflicto de poder, la arbitrariedad y por último la violencia que se apodera del ambiente en general (párr. 8).

Por su parte, Marlon maneja la situación debido al exceso de información, y mantiene de esa forma un estatus superior en la obra. Es quien da pie a conflictos de poder y a la violencia, como destaca Oyarzún: en un momento desenfunda un revólver y desfila a la usanza de un ejército nazi. En este caso, la violencia que ejerce Marlon es irónica, netamente discursiva, pues el revólver es, realmente, un encendedor. Aunque Marlon ejerce violencia, discursivamente defiende la libertad cuando dice: “Y ahora… silencio general… Me voy a dirigir a ustedes. Presten toda la atención posible. Voy a ser breve: no pienso en interferir en sus decisiones. Aquí cada cual es libre de hacer lo que se le antoje” (Galemiri 30). Llega a tal punto de ser quien manifiesta la violencia que, en un momento dado, intenta violar a Brigitte. El giro fundamental en la historia sucede cuando se da a conocer la verdadera identidad de Marlon. La relación de poder dentro del ascensor entre Marlon y los demás personajes, en especial con Milán y Brigitte, se sustenta en la diferencia económica, el nivel de información y el estatus social.
A partir del concepto de espacio, Oyarzún rescata al ascensor como:

parte del ciclo absurdo y ciego a que los personajes son sometidos sin escapatoria. (…) El escenario ascensor igualmente, nos ofrece la imagen nítida de un habitar urbano cotidiano, referente de la modernidad y las formas de vida que el hombre ha adoptado: construcciones cerradas, existencias envasadas, síndrome de un estado de emergencia vital” (párr. 11).

El ascensor nos habla del “habitar urbano cotidiano”, y se constituye como una taz porque no está siendo vigilada. Es poco frecuente que un ascensor tenga una cámara de vigilancia, y cuando la hay, se pueden apreciar distintos comportamientos humanos. El ascensor es un lugar de tránsito; considerado así, no posee la urgencia de vigilancia, por ello es posible ocuparlo para ejercer la autonomía o realizar acciones de cualquier índole. El ascensor permite la radicalidad de El coordinador porque, justamente, Marlon no está siendo vigilado y tiene plena consciencia de ello.

Emilio y el lenguaje

La crítica literaria ha considerado que en las obras dramáticas de Juan Radrigán subyace un fin educativo, es decir, que las piezas pretenden ir más allá de un fin estético para el deleite del espectador. Rodrigo Cánovas lo expone así: “Estos grupos entienden el teatro como una práctica capaz de modificar la conducta de los miembros de una colectividad” (95); y, de Radrigán en específico, afirma que pretende “educar al marginado social” (122). Éste es un fenómeno que se enmarca en la visión del arte como un organismo con fines utilitarios: el mensaje y su lectura deben delimitarse de antemano por la obra, y la responsable de identificar y desentrañar aquellos fines sería, precisamente, la crítica literaria. Pese a lo anterior, se hace necesario recordar dos de los mayores aciertos de la teoría de la recepción: el lector −en este caso, el espectador−, y la multiplicidad de interpretaciones posibles para un objeto de arte; y, consecuencia de lo anterior, asumir nuestro papel como observantes y constructores en el entendimiento de una obra.
“Hay un teatro que hace reflexionar sobre lo que es la vida y lo que son los acontecimientos fundamentales. En este sentido, una de las cuestiones que realmente nos une es que pensamos que el teatro es un elemento modificador, que una persona que entra a ver una obra de teatro debiera llegar en una forma y salir, en alguna medida, modificada con lo que vio” (Gustavo Meza ctd. en Cánovas 95). Si bien Meza describe un diálogo de carácter unidireccional entre la obra y el espectador, estimo que existe la posibilidad de invertir tal relación −y quizá, incluso, generar una dialéctica−, asumiendo que, así como la obra modifica algún aspecto de nuestra interioridad, desde nuestro rol de espectadores también iluminamos aristas no consideradas previamente por el mensaje “oficial” de la misma. Es en este punto, en el carácter dialéctico inherente a toda producción literaria y/o artística, que esta parte del artículo remite a Hechos consumados de Juan Radrigán: conozco, en tanto lector de crítica, la versión interpretativa canónica que se ha establecido de esta obra, pero defiendo también la necesidad de entenderla desde mis propias motivaciones ideológicas y horizonte de expectativas. Leerla, al fin y al cabo, desde otro lugar epistemológico. Me propongo, entonces, leer Hechos consumados desde la taz de Hakim Bey, dialogando con las hipótesis de la crítica literaria sobre la dignidad de los marginados que se manifiesta en su construcción lingüística y praxis comunicativa.
En Hechos consumados la crítica literaria aprecia, por una parte, la intención de “denunciar cierta actitud pasiva y fatalista en los grupos sociales explotados y recordarles su justo derecho a rebelión contra un sistema social que los subyuga” (Cánovas 122) y, por otra, la construcción de un discurso en defensa de la dignidad humana de los marginados y de la conciencia sobre la organización social:

Desde esta perspectiva, Hechos Consumados re-articula el marginal, re-presenta el cuerpo reprimido y re-inventa la voz de un organismo social silenciado. Para que lo de afuera pueda hablar, Radrigán despliega la voz de un cuerpo que procesa y expone su historia y el sentido de su existencia a partir de una subjetividad transgresiva que reimagina y recrea el logos de la estructura simbólica dominante (Luengo 71-72).

Por su parte, Rodrigo Cánovas se inclina por pensar que el lenguaje popular es un “escenario de trascendencia” (125), y que “[e]stos personajes no se refugian en el lenguaje para evadirse de la realidad; por el contrario, usan el lenguaje como una barricada contra los demás espacios ocupados por el poder autoritario” (125). La taz se despliega en estos mecanismos lingüísticos, de estilo, y en la cristalización de personajes que logran determinarse a sí mismos a nivel de espacio y tiempo, generando una alteridad social divergente del núcleo, utilizando el lenguaje como una barricada.
Hakim Bey es enfático al negar este concepto como una categoría cerrada: “Planeo alrededor del concepto, proyectando reflejos exploratorios. Al final, la taz casi se autodefine” (2). Gracias a este propósito metodológico, evita los límites y abre las posibilidades del concepto. En el fondo, se postula que la naturaleza del término está rearticulándose de diversas maneras y de forma permanente. Empero, y para efectos de este artículo, diré también que la taz se corresponde a toda coordenada espacio temporal que genere una alteridad respecto del núcleo, pero cuya característica sea la autodefinición social. El orden que se establece, entonces, es único y distinto al “oficial”. Es a partir de este punto de vista, como he señalado, que hay una vinculación efectiva con ciertos aspectos de Hechos consumados, básicamente en lo que sigue: por un lado, Emilio y Marta se materializan como personajes que representan personas autónomas y, por otro, que el lenguaje, con el cual son capaces de construir y fundamentar su dignidad, es una taz precisamente porque les permite autodeterminarse en oposición al sistema hegemónico.
A partir de la teorización de Bey, una taz desaparece y se reconstruye. Esto implica la noción de viaje: estar constantemente transitando y olvidando los lugares donde se ha estado. Cuando Marta desea saber quién es Emilio, él expresa indiferencia hacia el tránsito existencial:

MARTA — ¿Te pregunto quién soy, de aónde saliste?
EMILIO — (Vago gesto de señal) De porai.
MARTA — (Mirando en rededor) ¿Qué parte es esta?
EMILIO — (Indiferente) No sé.
MARTA — ¿Cómo que no sabís?
EMILIO — No sé po; por aquí no hay letreros (275-276).
(…)
MARTA — ¿Y aónde vivís?
EMILIO — Donde me dejan (279).

La indeterminación espacial que produce Emilio −a través de su discurso− da cuenta de un constante movimiento: olvida los lugares en los que ha estado, reconstruyendo así la invisibilidad. Hay una notoria indiferencia respeto de la ciudad: no existe ni importa el dónde ni el desde dónde.
En segundo lugar, una taz se desarrolla manteniendo una supervivencia temporal del poder del Estado. En la obra de Radrigán, Emilio se categoriza a partir de la formulación de sus principios, y se desarrolla existencialmente desde ellos:

EMILIO — ¿Dos pasos pa dónde? No, muchas gracias, se los agradezco en el alma. Palabra, si pudiera me pondría a llorar a moco tendío de puro emocionado, pero entiéndanme: son muchas veces ya las que me han obligao a dar dos pasos, muchas veces que he tenido que decir Sí, cuando quiero decir No; son muchas veces ya las que he tenío que elegir no ser ná… No, compadre: d’aquí no me muevo (315).

Emilio se constituye a sí mismo por medio del lenguaje como una taz, define sus convicciones al margen del poder y el Estado, y sus acciones se determinan a partir de sus preceptos. Según Marco Alexandre, “Emilio en Hechos Consumados (1981) a partir del momento en que, consciente de su papel, resuelve vivir según sus preceptos. Él percibe el ‘absurdo’ en el que está inserto y, entonces, prefiere morir −rehusando a dar dos pasos y salir del terreno cuidado por Miguel− a ir contra sus principios, su ética social” (2-3). Por ende, “la muerte se convierte no solamente en el fin trágico del personaje sino en la única posibilidad de vencer al sistema opresor. Este momento de ápice de libertad del personaje, a pesar de efímero, vale por toda su existencia” (Alexandre 5). Emilio es aplastado por el poder, por el Estado, ya que muere por los golpes de Miguel con un palo. Según Alexandre este objeto “puede ser leído como la mano opresora de la dictadura” (6).
Finalmente, no sólo el lenguaje resulta una taz en Hechos consumados, sino que Emilio también lo es. Y podríamos decir que, si el lenguaje proviene del hombre, en Hechos consumados el lenguaje resulta ser una taz porque, de antemano, Emilio se constituye como una. Como señala Rodrigo Cánovas: “Los personajes de Radrigán tienen conciencia de que un lenguaje es todavía un territorio no ocupado por los poderosos. Por eso muestran un especial cuidado con este instrumento. Primero lo asumen lúdicamente: el diálogo es un juego de ingenio que consiste en deslumbrar a través de expresiones y modismos de cuño personal” (124). Por lo tanto, es en este lugar no ocupado por el poder autoritario que se reafirma y se define un orden alterno, que diverge del centro y que, con más o menos crítica al respecto, me sigue pareciendo capital y plausible en la obra del dramaturgo nacional.

 

Bibliografía

Alexandre, Marco A. “Las voces de los personajes marginados de Juan Radrigán”. III Congresso Brasileiro de Hispanistas. Web. 20 oct. 2010. <http://www.cce.ufsc.br/congresso/trabalhos_literatura_hispanoamericana/Marcos%20Antonio%Alexandre.doc>

Bey, Hakim. “T.A.Z (Zona Temporalmente Autónoma)”. CCapitalia. Web. 20 oct. 2010. <http://www.ccapitalia.net/tip/process/hyo/bey_taz.pdf>

Cánovas, Rodrigo. Lihn, Zurita, Ictus, Radrigán: literatura chilena y experiencia Autoritaria. Santiago: Ediciones Ainavillo, 1986. Impreso.

Galemiri, Benjamin. El coordinador. Santiago: LOM, 2010. Impreso.

Luengo, Enrique. “Poder, resistencia y reacción en Hechos Consumados de Juan Radrigán”. Latin American Theatre Review. 1999: 69-80. Impreso.

Oyarzún, Carola. “El espacio en la dramaturgia de Benjamín Galemiri”. CELCIT 16 (Centro Latinoamericano de Estudios del Teatro).Web. 20 oct. 2010. 
<http://www.celcit.org.ar/publicaciones/rtc_sum.php?cod=12>

Radrigán, Juan. “Hechos consumados”. Hechos consumados: Teatro 11 obras. Santiago: LOM, 1998. 165-189. Impreso.

Ubersfeld, Anne. La escuela del espectador. Madrid: Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, 1997. Impreso.

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Ceremonias: entre el canon y lo ancestral (1)
Por Elvira Rodríguez Droguett

Durante el año 2009 se publicaron, como mínimo, tres libros sobre poesía mapuche. Este dato se vuelve relevante si se considera que desde la década del noventa ha tenido lugar un explosivo interés por la poesía mapuche que, lejos de disminuir, ha cobrado mayor relevancia con el paso del tiempo. Ya en 1966, con la publicación de “Arado de palo” (2), empieza a desarrollarse un creciente interés por el tema; interés que se mantiene y demuestra con la publicación de textos creativos y reflexivos.
Es así como la poesía de origen mapuche se va inscribiendo dentro del sistema poético chileno, pero con sus salvedades, pues entra en la tradición literaria, entendiendo que la formación del canon en la literatura es un ejemplo de la necesidad de las comunidades de estabilizar su pasado, para adaptarse al presente y proyectarse al futuro (Mignolo 251). Sin embargo, este ingreso formal al canon está supeditado también a lo que se espera de un escritor mapuche: que hable sobre identidad, marginalidad y, en general, sobre las problemáticas asociadas a su situación cultural. Aún así, muchas veces vemos que estos temas quedan desplazados.
La poesía de origen mapuche, que antes se consideraba como una expresión exótica, se ha transformado en una poesía con conciencia estética, que logra despegar del papel para dialogar con el corpus literario existente y dejar constancia de un pueblo que, junto con intentar construir su identidad, se mantiene firme frente a una reivindicación que reclama por el derecho a vivir en la tierra y hablar el mapudungun.
Ya a través de la referencia “poesía de origen mapuche” o “poesía mapuche” estamos haciendo un acercamiento desde el canon: no hay que olvidar que lo que conocemos como “poesía” corresponde al tipo de texto que sigue las normas del discurso poético europeo, es decir, un texto escrito en verso y de carácter subjetivo (Carrasco, “Poetas mapuches” 140). Y es por medio de la transculturación de estos cánones en función de hacer visible la cultura mapuche, que se reafirma un proceso identitario asociado a la resistencia cultural (García, “Discurso” 171). En la acción social y comunicativa de esta inclusión canónica, se instala el diálogo con la otra cultura. Aquí se hacen extensivos los temas y problemas sobre la situación del colectivo en una tensión intercultural, un espacio de intercambio simbólico en el que se construyen los imaginarios de la opinión pública (García, “Poesía” 46). Por lo tanto, la poesía mapuche se encuentra en una frontera cultural en interacción, dialogo y tensión con el sistema literario canónico (Rodríguez 152).
Así, la escritura deja de ser un ejercicio ingenuo y se transforma en una herramienta de lucha, en un espacio reflexivo que se mantiene en el medio de esta frontera cultural, incluso en su temática, como podemos percibir en el texto Ceremonias de Jaime Huenún. En él, el escritor problematiza la situación del mapuche-huilliche transculturizado, en pleno proceso de chilenización. Huenún escribe a partir de su experiencia biográfica, influenciada por las lecturas extranjeras, haciendo dialogar y conjugar la conciencia escritural y las estrategias discursivas a favor de la causa mapuche y la ancestralidad, dejando de manifiesto la tensión entre poesía mapuche y canon.
En Ceremonias,se devela una evolución en la concepción de la escritura que se desarrolla a medida que transcurre el texto. Es a partir de esta misma evolución que se deja entrever la tensión antes dicha. El poemario, entonces, será abordado desde el lugar de enunciación, la idea de la ceremonia, el testimonio, la pérdida de la tradición y el proceso de chilenización. Con respecto a lo anterior, y para comenzar el análisis del texto, es necesario recordar lo propuesto por Rodrigo Rojas:

La poesía de Huenún no es una poesía que intente fingir ser un producto autóctono. No quiere exotizarse para ser atractiva ante el lector. Es literatura que surge de una imaginación formada en la tradición oral huilliche, pero también forjada por lecturas de literatura universal. Y es justamente esta mezcla champurria la que permite al poeta dominar la forma y el discurso poético para así mezclar, sin ser reducido, tanto la experiencia mestiza y la tensión del lenguaje de Vallejo, como la sensibilidad y nostalgia de poetas como George Trakl y Jorge Teillier. Precisamente esta variedad de lecturas son las que permiten al lector entrar a sus poemas desde diversas experiencias (79).

En ese sentido, hay que ser cauteloso a la hora de proponer una lectura de la obra de Huenún; el escritor reconoce, como también plantea Rojas, que la estrategia discursiva está en tomar conciencia de cómo el escritor es leído, problematizando así el carácter de la obra. Por lo tanto, toda lectura puede ser correcta o incorrecta. La mala interpretación de los textos estaría dada sólo si no se considera el lugar de enunciación del escritor. ¿Cuál es entonces el lugar de enunciación de Huenún? Como escritor, Huenún no es vocero de su pueblo, no aspira a ser un weupüfe, sino que se reconoce y valida en su condición de “champurria”. A través de la escritura construye una realidad que puede ser verosímil, cercana a la historia, pero no derechamente histórica. Lo mapuche-huilliche está en la historia de Huenún, pero esto no significa que condicione el carácter de su obra, no es el único tema del que puede escribir. Si bien Ceremonias recoge un soporte histórico como el relato de “Forrahue”, el libro no trata sólo de explicar la experiencia de ser huilliche, en él también confluyen distintas ideas, como por ejemplo la resistencia cultural y la naturaleza. En Puerto Trakl, lugar imaginario construido por el autor haciendo alusión al poeta austriaco George Trakl, Huenún escribe sobre la experiencia de ser mestizo, desplazando esta imagen a partir de la construcción del puerto ficticio en donde todos son errantes. En Al anverso carnal de las estrellas, el poeta cuestiona el ejercicio de la escritura.
Enfocándonos en Ceremonias vemos que desde un comienzo la lectura del texto está condicionada por el título. La ceremonia es un acto de comunión donde se puede invocar o celebrar a una deidad. Es un acto performativo donde el verbo se vuelve carne. Hablar de ceremonia también implica hablar de un acto celebrado con ciertas formalidades, con ciertos rituales que lo diferencian de otros, lo que implica una estructura dentro del mismo relato. En el caso del libro, se llevan a cabo tres ceremonias distintas: la del amor, la de la muerte y la del regreso.
Estas ceremonias están compuestas por una multiplicidad de voces que van guiando la lectura desde “Ceremonia del amor” hasta “Reducciones”. En el poema “Fogón” se va reviviendo toda tradición que se forma en torno al fuego, como centro en el cual se reúnen las familias. El acto de juntarse en torno al fogón hace que éste se transforme en un observador silencioso de lo que ocurre:

Escuchas el galope de las generaciones,
los nombres enterrados
con cántaros y frutos,
La lágrima, el clamor de lentas caravanas
escapando a los montes de la muerte y la vida.
(…)
Respiras ahora el polvo de los nguillatunes,
la machi degollando al carnero
elegido;
respiras ahora el humo ante el rehue, la hoguera
donde arden los huesos del largo sacrificio (19-20).

El poema, escrito en español, incorpora palabras en mapudungun. El hablante es hispanoparlante, pero va reviviendo junto al fogón la tradición y la lengua materna. El fogón se personifica como un espectador que va resguardando las tradiciones, las va escuchando y, aunque no las pueda reproducir, las revivirá cada vez que sea prendido y se junten alrededor de él.
El poema recoge distintas imágenes propias de la cultura mapuche: “[L]a guerra entre dioses, / serpientes de plata”, la imagen del puma y la imagen de la papay, nombre que se les da a las ancianas. Se rescata parte de la tradición con la lectura del poema, con la reactualización de los mitos. Esto lo marca la conjugación de los verbos: escuchas, respiras. Se vive en presente lo que se está contando del pasado.
Otro punto en el que podemos ahondar es en la idea de que el libro funciona como un testimonio, pero es un testimonio en el cual el nivel de asimetría entre el testigo y el espectador es mínimo, pues el poeta se hace cargo de una tradición que le han contado. Sobre esto, Sergio Mansilla declara en el prólogo: “Ceremonias es, en efecto, un libro testimonial en el sentido de atestiguar un estado de cosas presentes que no se comprende sino a partir de antecedentes históricos que, de acuerdo al libro, se remontan a principios del siglo xx” (13). Esto no significa que el libro se construya como una lectura palimpséstica de la historia, pues se basa en algo que se ha escuchado, que se sabe de oídas. El marco histórico no condiciona la obra; aún así, esta idea del relato palimpséstico no se puede rechazar si es considerada como una posible lectura de la obra y no la propuesta estética del escritor. Es difícil no encontrar las referencias al mundo indígena, pero esto se debe también a que el escritor escribe sobre la base de nütran (3), marcándola. El guiño a la historia va a estar dado por el lugar de enunciación.
En el poema “Uno (Forrahue)” (31-32) se percibe lo antes señalado. El hablante construye su discurso desde la otredad, pero ésta se encuentra dada por el apartamiento que ha sufrido la cultura mapuche-huilliche por parte de los chilenos. Hay una situación de inferioridad en la que queda manifestado lo propio y lo ajeno, lo indígena y lo no indígena: “No hablamos chileno, mi paisano, / castellano que lo dicen / copihue sí, blanco y rojo, / flor de michay”.
Este trato de “paisanos” da cuenta de una hermandad, de compatriotas, pero están separados por la lengua: el mapuche habla el lenguaje de la naturaleza.
Desde un principio se deja en manifiesto la división entre mapuches y chilenos, es el otro que habla y va dando cuenta del desplazamiento de la cultura, es un mapuche ya transculturado: “Malo era. / Sí. / Por eso vino envidia y litigio carabina; / por eso se volvieron lobos los venados y los peces. / Malo era, paisanito, malo era”. El último verso remite automáticamente a una voz infantil, inocente, a una situación de inferioridad. El hablante sólo se da cuenta de lo “malo” de su cultura cuando conoce la otra. Con la llegada de los chilenos llega el pecado y la maldad. En el tercer verso las palabras “litigio carabina” no están separadas. Es una relación de causa-consecuencia a propósito de la llegada de los problemas judiciales por la tierra: litigio, llega la carabina: la violencia.
Los poemas se van desarrollando hasta llegar a un punto final, más desgarrador, denominado el proceso de chilenización. La tradición mapuche-huilliche se ha desplazado casi hasta desaparecer, pero a nivel público, pues aún se mantiene en la memoria:

Aquí, henos aquí,
ya viudos de nuestros dioses,
viudos del sol, del agua
y de la luna llena.
Adentro
frente al brasero,
quemamos lengua y memoria (37).

Los mapuches no han quedado huérfanos, han quedado viudos. La relación que mantienen con la naturaleza, con sus dioses y su lengua es una relación de amantes, de pareja. Al perder la lengua ya no podrán contar las historias en su idioma, por lo tanto, la tradición que contarán será una tradición traducida, que ya no les pertenece. La memoria se queda con la tierra, con los recuerdos que ya no podrán contar en la lengua materna, por lo que se transformarán en espectadores de lo que alguna vez fueron. Tras esto, sólo les queda acostumbrarse a la nueva cultura que los somete y arraigarse en la memoria:

Los bares mexicanos de Avenida República
Ha tiempo nos parieron: el “Richmond”, el
“Niza”, la concha del alcohol
-que divide los cielos
-que divide la pesca
-que divide las sombras en la
[calle mojada (54).

En este proceso de chilenización, la escritura también se ha modificado; la hoja no sólo se usa como soporte de la escritura, también se utiliza como lugar de expresión. El poeta utiliza la hoja como lugar de expresión, lo cual da cuenta de esta imposibilidad de expresarse: el silencio no se puede plasmar, sino con espacios. Las palabras en mapudungun son desplazadas por otras en inglés, que hablan de esta hibridez cultural en la que vive el hablante lírico.
La estética urbana aparece en el poema. El proceso de chilenización ha llegado a la economía, y en pequeños guiños, como por ejemplo el nombre de la calle “República”, alusiva a la nueva vida que se lleva en la República de Chile. El hablante del poema es un sujeto mestizo que se mueve entre bares, lejos de la tierra, un lugar que ya no le pertenece. Los bares mexicanos hablan de esta nueva cultura cosmopolita, pues la cultura mexicana con las rancheras ha venido a ocupar el espacio de la cultura mapuche.
El escritor problematiza la idea de la resistencia cultural haciéndonos creer que todo se ha acabado. En un tono de pérdida irremediable, dialoga con la muerte en un ritual codificado en tres estadios, tres ceremonias que se pueden entender como una lectura palimpséstica de la historia de la colonización y dominación mapuche, o como un rescate de las voces que se han perdido.
La poesía de Huenún deja de manifiesto la tensión entre la poesía mapuche y el canon, pues si bien se reafirma un proceso identitario asociado a la resistencia cultural, también da cuenta de una conciencia escritural, una conciencia estética que dialoga con el sistema literario canónico actual, inclusive a un nivel metatextual, planteando la necesidad de un nuevo proceso de recanonización. Y es que considerando lo planteado en un comienzo, resulta evidente que estamos frente a una moda, una tendencia o un fenómeno editorial que viene a remover el sistema literario nacional.

Notas
(1) Presentado por primera vez en la Jalla-e, 2010.
(2) Poema del escritor Sebastián Queupul publicado en el libro Poemas mapuches. En castellano. Para Iván Carrasco con este texto se da inicio al desarrollo de esta nueva expresión artística mapuche, por lo que el autor se refiere a Queupul como el precursor de la poesía mapuche. De igual forma Mabel García y Sylvia Galindo reconocen a Queupul, a José Santos Lincomán y Anselmo Raguileo como los primeros poetas que se inscriben dentro del ámbito de la poesía.
Sin embargo, existen registros de poetas mapuche en la antología Selva Lírica publicada en 1917, por Julio Molina Nuñez y Juan Agustín Araya.
(3) Conversación entre los vivos y los muertos realizada en torno al fogón, donde se cuentan historias familiares, leyendas y secretos medicinales.

Bibliografía

  1. Carrasco, Iván. “Poetas mapuches en la literatura chilena”. Estudios Filológicos N° 35. 2000: 139-149. Impreso.
  2. “Textos poéticos chilenos de doble registro”. Revista chilena de Literatura N° 37. 1997: 113-123. Impreso.
  3. “Literatura intercultual chilena: proyectos actuales”. Revista chilena de literatura N° 63. 2005: 63-84. Impreso.
  4. Carrasco, Hugo. “Poesía Mapuche actual: de la apropiación hacía la innovación cultural”. Revista Chilena de Literatura N° 43. 1997: 75- 87. Impreso.
  5. Cornejo Polar, Antonio. “Mestizaje e hibridez: Los riesgos de la metáfora”. Cuadernos de Literatura N°6. 1997: 5-12. Impreso.
  6. García, Mabel. “Poesía Mapuche: poetas y críticos, un dialogo común en el proceso de comunicación intercultural”. Pentukun 10-11, 2000: 45- 54. Impreso.
  7. “El discurso poético mapuche y su vinculación con los ‘temas de resistencia cultural’”. Revista Chilena de Literatura N ° 68. 2006: 169-197. Impreso.
  8. Genette, Gérard. Palimpsesto: La literatura en segundo grado. Trad. Cecilia Fernandez Prieto. Taurus. Web. 04 marzo de 2010. http://www.scribd.com/doc/6717915/Genette-Palimpsestos-I-a-VII.
  9. Huenún, Jaime. Ceremonias. Santiago: Universidad de Santiago, 1999. Impreso.
  10. Mansilla Torres, Sergio. “Escrituras etnoculturales: ¿Escribir con o contra el otro? (en torno a la poesía etnocultural en la Xma región de Los lagos)”. Claroscuro Revista Literaria N° 4. (FALTAN DATOS: AÑO, NÚMERO DE PÁG)
  11. Mignolo, Walter. “Los cánones y (más allá de) las fronteras culturales (o ¿de quién es el canon del que hablamos?)”. El canon literario. Madrid: Arco / Libros, 1998. Impreso.
  12. Rama, Ángel. “Literatura y Cultura”. Transculturación narrativa en América Latina. México: Fondo de Cultura Económica, 2004. 11-56. Impreso. 
  13. Rodríguez Monarca, Claudia. “Weupüfes y machis: canon, género y escritura en la poesía mapuche actual”. Estudios filológicos Nº 40. 2005: 151-163. Impreso.
  14. Rojas,Rodrigo. La lengua escorada: La traducción como estrategia de resistencia en cuatro poetas mapuche. Santiago: Pehuén, 2009. Impreso.

 

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La dicotomía campo/ciudad: la poesía caótica de Los Gemidos (1)
Por Felipe Silva D.


El siguiente artículo se centrará en la sección “La Ciudad”, del poemario Los Gemidos de Pablo De Rokha. Se analizará la identidad territorial que surge sobre la ciudad y la apropiación que el hablante hace de ella. Para lograrlo, se estudiarán sólo los poemas que tratan sobre espacios (ya sean cerrados o abiertos, públicos o privados). Con esto, lo que se pretende lograr es determinar la visión de mundo que el hablante tiene sobre la urbe: cómo la trata, cómo la vive, ver si la compara con otros lugares y cómo lo hace.
Se determinará si el hablante, en esta serie de evaluaciones, se ciñe a algún tipo de visión especial de la dicotomía campo/ciudad (es decir, si se apega a alguna de las conceptualizaciones que se han dado a lo largo de la historia, sobre todo las estudiadas por Williams y Romero), o si crea una propia. Además, se revisará si dicha visión se mantiene coherente a lo largo del poemario, o si varía.

Los Gemidos es el primer poemario de gran extensión surgido en Chile. Publicado en 1922 a expensas del propio autor, no se distribuye convenientemente; no es adquirido por el público y la crítica oficial lo esquiva o lo destruye. Con treinta y tres poemas de diversa extensión, es también diverso en su contenido: poemas dedicados al mercado, a la ciudad, al cristianismo, a Satanás, al héroe revolucionario, al campesino, a la muerte, al estiércol, al propio poeta. Es una obra contradictoria, caótica, pues el hablante no se ciñe necesariamente a una idea fija. Se mueve y juega con diversas visiones. Utiliza formas verbales y sintácticas con una apariencia desordenada, con una acumulación de imágenes que se repiten o transforman. Bajo la premisa de la total libertad del autor proclamada por el vanguardismo, Pablo De Rokha juega con la forma del poema, quitándole la métrica, volcando de forma explosiva lo que piensa, lo que siente. Los Gemidos se transforma en una serie de cantos temáticos cuyo eje central es la capacidad del sujeto para alcanzar el conocimiento total de las cosas a través del dolor, antes de desaparecer en la nada; el hablante rokhiano es el único depositario de la verdad y la sabiduría.
Pablo De Rokha y su obra Los Gemidos se insertan, según Naín Nómez, en la corriente del vanguardismo (básicamente porque la fecha de publicación de este poemario –1922– coincide con el apogeo de esta corriente). Además, esta obra contiene todas las rupturas estéticas frente a la tradición que las grandes obras vanguardistas difunden y, madurada entre los años 1916 y 1922, “es un libro de ruptura no sólo con la poesía anterior, sino también con la poesía del momento” (De Rokha 8) –sobre todo a causa de su adscripción a la tendencia del fin del arte mimético.
“Para entender la obra es necesario considerarla como una concepción estética y una visión de mundo nuevas” (Nómez 67). Como un fenómeno de ruptura con la poesía tradicional (cuyos significantes mostraban unas reglas precisas), quiebra con el antiguo sistema mimético. El fenómeno poético del autor se desarrolla a partir de una visión de mundo descentrada por un proceso social cambiante y en estado de fragmentación. También –y en estado larvario–, en este libro se presentan fenómenos que aquejan al poeta individual y socialmente. De ahí que los textos resulten superpuestos y discontinuos tanto en forma como en contenido. En la obra, es característica “la ruptura y reestructuración de las significaciones [que] se da a través de una totalidad de lo fragmentado por la tradición literaria” (Nómez 68). Según el autor, abundan las formas verbales y sintácticas con una apariencia desordenada y caótica, con una acumulación de imágenes que se repiten o se transforman.

Identidad cultural y particular

La identidad se concibe no como la abstracción de una esencia inmutable, sino que se crea a través de la interrelación entre el sujeto y el medio que lo rodea. Así, se vincula con la manera en que el individuo y los grupos se definen a sí mismos en función de ciertas características con las cuales quieren relacionarse. Larraín establece tres elementos por los cuales esta identidad se construye: “Primero, los individuos se definen a sí mismos, o se identifican con ciertas cualidades, en términos de ciertas categorías sociales compartidas” (25). Como segundo elemento, propone que las posesiones materiales del sujeto, incluidas el cuerpo, le entregan elementos vitales de autoreconocimiento: en sus posesiones, en sus obras, los humanos proyectan su sí mismo. En tercer lugar, esta construcción del sí mismo supone la existencia de unos otros, cuyas opiniones, por un lado, internalizamos, definiéndonos en base a cómo nos ven los demás; pero, por otro, “también son aquellos con respecto a los cuales el sí mismo se diferencia y adquiere su carácter distintivo y especifico” (28). La identidad, entonces, supone la existencia del grupo humano, y se fundamenta en la opinión que este grupo tiene acerca del yo; así, el individuo se juzga a sí mismo a la luz de lo que los otros opinan de él. En un proceso en el cual las dos partes tienen un papel activo, las identidades vienen de afuera en cuanto son la manera en que nos ven los demás, pero vienen de adentro en la medida en que internalizamos las opiniones de los otros.
“Los individuos se definen por sus relaciones sociales y la sociedad se reproduce y cambia a través de acciones individuales” (Larraín 34). De esta manera, las identidades colectivas son continuamente recreadas por individuos a través de los mismos medios por los cuales ellos se expresan como actores de esta identidad.
Es así como una de estas identidades culturales tomadas por Pablo De Rokha es la definida por el contraste entre el campo y la ciudad. Ésta, como muchas otras identidades particulares, es tomada, creada y recreada. Como ser humano con libre elección, el hablante puede tomar uno de los dos bandos: campo o ciudad –o bien, en el caso de un hablante contradictorio, ambos–, y desde ahí plantear la creación del poema.

Dicotomía campo/ciudad

Para Raymond Williams, esta dualidad parte de un hecho muy sencillo: los asentamientos humanos, en especial las ciudades, reconocen un especial vínculo con el campo. Ellas, como todo objeto creado por el hombre, nacen de una necesidad: surgen como un cambio frente a la vida del campo. Éste, a lo largo de la historia, ha sido testigo de grandes avances y progresos, “y uno de esos logros fue la ciudad: la capital, el pueblo grande, una forma distintiva de civilización.” (Williams 25). Tal contraste entre la ciudad y el campo se remonta a la antigüedad, en la cual la primera fue concebida como un centro de progreso, erudición y comunicación; mientras que el segundo se asoció a un estilo de vida natural y simple. Junto con ello, también surgieron las asociaciones negativas: la ciudad se vinculó con el ruido, la vida mundana y la ambición, y el campo, con el atraso, la ignorancia y la limitación.
Es así como en muchas etapas de la historia, sobre todo desde la aparición y consolidación del capitalismo y la revolución industrial, “la literatura campestre [se ha convertido en] una historia cultural preparada y persuasiva” (Williams 31). Así, negando ciertos elementos que definen la vida campestre, las oposiciones se dan más claramente. El campo y la naturaleza; la ciudad y la vida mundana. Se suprime el trabajo del campo y las relaciones de poder que se dan en él. Suavizando la visión de la vida campestre, se procede luego a oscurecer de forma extrema la visión de la ciudad: se la estigmatiza de profusa, llena de adulaciones y sobornos, “de seducción organizada, de ruido y tráfico, de calles y los peligros constantes de los ladrones, con sus casas tambaleantes y atestadas y los peligros constantes de incendio, es la ciudad por sí misma: un organismo que se desarrolla a su manera” (Williams 76).
Según José Luis Romero, el campo y sus elementos eran, en parte, negativos en el siglo xiii. Se criticaban y negaban las formas de vida rural, porque representaban una desvalida dependencia de la naturaleza. A su vez, la ciudad se veía de una manera cada vez mejor, gracias a la seguridad jurídica y física que le podía brindar al ciudadano. A esto se sumaba, además, la posibilidad de individualización y de desarrollo personal, y “de dirigir racionalmente el destino individual y el del grupo social” (Romero 91).
De esta manera, la conciencia del ciudadano y la ideología urbana fueron los resultados de un agudo proceso de concientización, pues las formas de vida rural habían sido cuestionadas; y la respuesta fue la creación de una manera de vivir que la reemplazara. En este sentido, lo central de esta ideología se vinculaba a la aceptación de la noción de cambio, e implicaba la imagen de un hombre independiente de la rutina, capaz de forjar su propio destino, con la ayuda de su capacidad racional y su voluntad. “Era una ideología apropiada a las nuevas tendencias, al ascenso social y económico” (Romero 97).
Esta dicotomía no sólo se dio en Europa, sino que se transplantó a América Latina con los españoles y portugueses. Así, y de forma más radical, se concibió una idea sobre la ciudad y el campo que se daba de la siguiente manera: “La ciudad era segura y el campo inseguro. La ciudad era cristiana y el campo infiel. La ciudad era europea y el campo indígena” (Romero 98).
El análisis de este poemario se dividirá en dos partes, en las que se trabajará con diversos poemas. En cada sección, se trabajará con poemas que tienen elementos en común, sobre todo con elementos relacionados con la dicotomía campo/ciudad. Así, en la primera parte del trabajo, se analizan tres poemas de la sección “La Ciudad” en los que el hablante ve y reivindica elementos del campo presentes en la ciudad. En la segunda parte, se analizarán también tres poemas en los que la visión sea totalmente distinta: la ciudad, con todos sus avances y progresos, es vista y desarrollada de manera negativa.

Ubicados en la séptima subdelegación de los infiernos…

En esta primera parte aparecen los espacios de la ciudad en Los Gemidos, en los que está muy presente la figura del campo. El hablante recobra lo campesino que la ciudad puede tener. En esta serie de poemas, el hablante reivindica el mundo y el modo de vida rural, y su ideario. Así, como dice Romero, el hablante se apropia y se identifica con la “ideología” del campo, aunque siempre teniendo en cuenta que este espacio campesino, así como el poema, se encuentran dentro de la ciudad y ya no en el campo mismo.

El Mercado: cenizas del campo

Es el segundo poema de la sección “La Ciudad” y uno de los poemas más extensos. Está dedicado a la vida del mercado, y a su reivindicación como uno de los últimos espacios que conservan algo del campo dentro de la ciudad. De esta manera, el temple del hablante es siempre reconfortante, a la vez que se detiene en todos los aspectos positivos que encuentra en él. Aunque para ello utiliza formas poco convencionales: recurre permanentemente a las enumeraciones y a las repeticiones. Además, suprime completamente la métrica en el poema, lo que lo hace fluido, como una explosión de oralidad. Es como si el hablante leyera un poema, pero sin respetar las pausas, los silencios y la métrica: el caos y el desorden se toman la textualidad, y las imágenes se repiten y acumulan. El hablante de “El Mercado” lo declama de forma violenta, dura, apelando directamente al lector, al otro, devastando los sentidos; el lector no tiene pausas ni respiros.
Dividido en nueve párrafos, cada uno refiere a algo diferente. Así, en el primero, el hablante se propone “elogiar la vida honesta” del mercado. Luego prosigue con una descripción general del mismo, enumerando los elementos campesinos del lugar. En las secciones siguientes del poema, el hablante se dedica a referir las verduras, plantas, árboles y animales del campo chileno, comparándolas con una joyería natural campesina.; también enumera y detalla los productos del mar a la vez que hace una serie de comparaciones. Prosigue con el canto a la alfarería chilena; vasijas en las que se cocinan las comidas y la identidad chilenas. Las dos siguientes se refieren a la sabiduría innata que posee el campo por sobre la que se aprende en los libros; además, habla de la naturalidad con que allí se vive, en contraposición con los modales y el refinamiento que se imponen en la ciudad. Las dos últimas partes del poema se proponen mostrar que este mercado, pese a su sabiduría y sus elementos campestres que lo limpian un poco de la mentira urbana, aún está dentro de la ciudad e inmerso en el sistema mercantil.
El hablante empieza comparando este mercado con una “Gran Hacienda”; es un mercado “ruidoso y modesto con la grandeza democrática, humilde, geológica de los predios agrarios” (De Rokha 200). Este espacio, como uno de los pocos lugares donde el campo se hace presente, es visto como algo bueno, honesto y claro. El mercado es el rescoldo de campo que le queda a la ciudad. Es así como este hablante toma esa ideología del campo, de la que habla Romero, y se la apropia. La ciudad, como entidad ajena e independiente del mundo rural, sólo puede acercarse a éste por medio de la comparación, del acercamiento de elementos.
La reivindicación del campo se hace presente cuando el poema nos comunica que allí huele a “cosechas, yerbas, legumbres bestias, frutos y flores, flores y frutos, frutos y flores” (De Rokha 200). La ciudad se le vuelve algo más amable, más suave, en cuanto tiene presentes los elementos del campo. Pero no es el campo, es sólo un recuerdo de él. A pesar de todo lo bello que el hablante pueda evocar del mundo rural, no puede negar la relación comercial que se da en este lugar. Así, los cantos dispersos “casi humanos” de zorzales y choroyes, se confunden con la queja “sencilla y casi humana que van deshojando las tórtolas sobre la canción comercial de la compra-venta” (De Rokha 200).
No es sólo la naturaleza, sino también el trabajo del hombre de campo lo que el hablante rescata. La patria no es la ciudad. Chile está presente en la alfarería, en “los humildes cantaritos bien olientes a menta, poleo, paico, poleo, a menta y toronjil” (De Rokha 201); también se hace presente en “los altares de mimbre sacratísimos”, las ollas de greda, tiestos, todos ellos con el aroma de las verduras, transportadores de viejas melodías campestres: “[S]ois la Patria, ollas, mates, tiestos… …–la Patria, la Patria!... … …–” (De Rokha 201). De esta forma, el hablante trastoca los valores de las vanguardias: no es esa vanguardia alegre y sorprendida con los adelantos de la tecnología, ni aquella que quiere formar parte de los circuitos mundiales de producción. No enaltece los valores de la ciudad ni del progreso técnico, sino que se rehace volviendo a la tierra, al imaginario social con el que se relaciona una conciencia nacional.
Hasta aquí, el hablante toma una posición tradicionalista: alaba y le canta a los antiguos valores del campo, sus comidas, bebidas y animales. Es una reivindicación del campo chileno y sus frutos: coliflores, repollos como “esculturas comestibles, esculturas vegetales, esculturas, esculturas rudimentarias, esculturas, capullos de mármoles” (De Rokha 200), cebollas, el ají picante, los cereales. También le canta a las aves del campo chileno: jilgueros, diucas, choroyes, zorzales; árboles y plantas medicinales como el boldo, el peumo, la palta, la tuna, la lúcuma. Su amor por la tierra se vuelve el primer imperativo en este poema. Canta también a la sabiduría que el campo posee: “Las cosas lógicas de la vida se definen en la clara claridad clara de los instintos rudimentarios; ¡sed humildes y, entregándoos a la naturaleza, abandonados, abandonados los superfluos trajes de lo exterior y las personas, vivid chilenos, la naturaleza natural (…)!” (De Rokha 201). Refleja la vieja idea de la paz y la sabiduría inocente del campesino, frente a la corrupción y el engaño de la ciudad y sus falsos e inútiles conocimientos.
“Semejante a una gran Hacienda ubicada en la séptima subdelegación de los infiernos: LA CIUDAD” (De Rokha 203). El hablante nos recuerda que, a pesar de todo, este lugar está inmerso en la ciudad. Y como si fuera un recordatorio, pone el énfasis en las palabras “LA CIUDAD”, utilizando para ello una tipografía mucho más grande. Haciendo notar que, al igual que el mercado está dentro de la ciudad –y por ende, expuesto a sus lógicas mercantiles, industriales y discursivas–, el poema “El Mercado” está inmerso dentro de la sección “La Ciudad”.
El modo en el poeta usa el lenguaje, no se apega a las formas del siglo xix, miméticas y naturalistas, sino que son totalmente vanguardistas. Así, desde un comienzo, no se tienen poemas versificados según un ritmo, sino que son poemas sin métrica, de gran extensión, que siguen la forma del “versículo bíblico y whitmaniano” (Lamberg 33). En el poema “El Mercado” no hay sentimentalismo ni musicalidad, sino que el autor “utiliza dos recursos adecuados a su propósito: la enumeración y la repetición” (Lamberg 35).

Los Domingos y Plaza de los barrios modestos: la melancolía en la ciudad

Es un poema mucho más breve que el anterior. La intención del hablante es dar a conocer lo que produce un día domingo en la vida y los ánimos del barrio. Este ánimo general es de tedio, de costumbre y rutina mal encaminadas. Más que un día de descanso o de alegría, en la ciudad se transforma en un momento de amargura.
Más que enumerar, lo que hace permanentemente es repetir cada idea, cada frase, como una manera de declarar que él está consciente de lo que pasa. A estas repeticiones se suma la adjetivación constante: “¡Gris ceniza!.. ¡gris ceniza!...” (De Rokha 208). A lo largo de sus tres párrafos se nota una clara evolución del sujeto presente en el poema. Así, en la primera parte, no se habla ni se nombra a sujeto alguno. Al final del segundo párrafo el hablante se hace presente, al decir “me parecen”. Ya en el tercer párrafo, también todos los vecinos sufren. Es toda una comunidad la que se hace visible.
El domingo es el día que trae todas las penas acumuladas durante la semana. El hablante comienza asemejando el domingo con el campo: “Olor a Provincia, olor a Provincia tienen la plaza pública y los barrios…” (De Rokha 208). Así como la semana ya pasó, el campo quedó igualmente atrás, y sólo quedan los recuerdos, “la ceniza gris del aburrimiento” luego del período de trabajo. El domingo, día de reflexión, de esparcimiento en el campo, en la ciudad se transforma en un día de aburrimiento e indiferencia. Al habitante de la ciudad se le arrebata su capacidad de asombro y de divertirse: “¡Ceniza gris del aburrimiento!.. ¡gris ceniza!.. ¡gris ceniza!.. las mismas personas de ayer, oh! Cansancio, me parecen indiferentes, me parecen indiferentes, los amigos del Lunes, del Martes, o el Sábado…” (De Rokha 208). No sólo el hablante sufre por esto, sino que todos los habitantes del barrio: “Y yo, el vecino, los otros, los otros, los otros, todos nos sentimos aplastados, eliminados, aplastados por este horror, este horror boquiabierto, pegajoso y trágico que diluye en el vinagre muerto de la vida aquella mentira” (De Rokha 208). Ya no existe una comunión bajo una religiosidad, o una concepción de comunidad, sino que lo que los une es un horror mudo y pegajoso.
Es así como en este poema se va más allá en la dicotomía campo/ciudad. Siendo el segundo un lugar en donde el sujeto va perdiendo gradualmente su humanidad y su individualidad. No hay una reivindicación del campo, pero tampoco se presenta una visión positiva de la ciudad. La ciudad es un cementerio que alberga a los cadáveres de quienes se han visto en la necesidad de vender su humanidad. Así como la “ideología” urbana sostenía que en el campo se vivía a merced de la naturaleza y su rutina, en la ciudad también se vive una rutina; pero ya no producto de la naturaleza, sino que del mismo hombre.
Esta melancolía se hace presente también en “Plaza de los barrios modestos”. Pese a que conserva la forma global de Los Gemidos es mucho más sencillo. Se divide en tres partes, cada una más breve que la anterior. En él, todo es tristeza y pesadumbre, imágenes que evocan angustia en el lector. Lleno de comparaciones e imágenes, el hablante le da vida propia a la plaza; pero es una vida triste, apagada, humilde y anónima. Es un rescate de los perdedores, de aquellos que aún a pesar de haber fracasado ante el discurso oficial, mantienen ideas propias.
La primera parte es una comparación de esta plaza con los personajes que De Rokha nunca ataca: los pobres, los honrados. La plaza se parece a una “persona pobre y honrada; llora, solloza entre los cánticos de los poetastrillos hambrientos y en el romanticismo de las provincias” (De Rokha 212). En la humildad de las provincias se desenvuelven los héroes de De Rokha. Ellos son los que, bajo la mirada de la oficialidad, pierden. En este poema, tal como el hablante de “Plaza...”, prefiere a los desconocidos, a los que escogen la vida sencilla y feliz, sobre el burgués capitalista que se cobija en su bienestar.
Todo en esta plaza es viejo y melancolía; el canto de los pájaros la trae, y la deja caer sobre la iglesia, sobre las “mujeres anacrónicas”. “Viejos arboles viejos, viejos bancos, viejas casas” (De Rokha 212); la antigüedad de las cosas del barrio se enfrenta a la novedad de las ciudades. En esta lucha, la plaza y el barrio pierden, y sólo pueden llorar. “Plaza de los barrios modestos, tu actitud de novela cursi, tu actitud de novela cursi” (De Rokha 212). Ante esta lucha ya perdida, únicamente queda la actitud estoica y resignada.
En estos dos poemas –“Los Domingos” y “Plaza…”–, el hablante tiene un tono melancólico, triste; el mercantilismo urbano, los ataques de la burguesía han dañado lo único real y auténtico que la ciudad podía tener: los rastros del campo chileno. Al hablante no le queda otra opción que resignarse y no vender la humanidad que las fábricas le van quitando.

“Guarida de hombres prácticos”

En esta segunda parte del trabajo, se analizarán poemas en los que la visión de mundo es pesimista. En estos poemas sólo se habla sobre la ciudad, sin los elementos del campo que anteriormente alegraban al hablante. El tono se transforma en rabia, en un ataque feroz contra los espacios y los personajes que deambulan por la ciudad, y que permiten que se mantenga el modelo y discurso burgueses. Sólo está la ciudad y su ideología. Y ésta es la que el hablante ataca. De esta manera, se denuncian las injusticias y problemas que el sistema capitalista acarrea para la comunidad. El mercantilismo, gran pilar de la urbe, permite, para su manutención y gloria, muchas cosas que no debiesen ser. Así, el pensamiento se va anulando, la humanidad se pierde, la fraternidad y el buen vivir se extinguen, en un torbellino de egoísmo y estupidez.

Bolsa de comercio: “Estatua al oro infame”

Este es un poema dividido en diez párrafos, de una extensión parecida, pero todos tienen un eje común: denunciar las injusticias que se producen debido a la Bolsa. El dinero, como eje del sistema mercantil, atrapa y maneja al individuo y la ciudad, y los moldea a su antojo. El hombre, alienado, se transforma en un ente sin voluntad, que sólo se preocupa de producir. Cada parte de este poema se aboca, sin embargo, a un ámbito diferente de este lugar, y lo que origina. La visión que tiene sobre la bolsa es totalmente negativa: es un lugar opaco, hogar de seres muertos, capital de la mentira y el arribismo, centro de las transacciones mundiales, origen y causa de las diferencias sociales. La Bolsa, como la nueva iglesia de la ciudad, es un templo donde se congregan los héroes macabros del siglo, con su ética y su moral de la época.
Por medio de las repeticiones, enumeraciones, comparaciones y exageraciones, el hablante ataca la ideología del capital; la ambición, la codicia y las mentiras son el ingrediente principal en la Bolsa, que esconden la peor enfermedad: la estupidez. Las asociaciones son libres; metáforas y comparaciones las utiliza con total libertad. Es tal, que llega a comparar el funcionamiento de la Bolsa con los avances tecnológicos; éstos son usados para mostrar la marcha matemática de la imbecilidad y la ambición. Todo esto va formando un entramado de imágenes, caos y explosiones verbales que lo hacen parecido a un orador.
En este poema, el hablante destroza la ideología urbana y mercantilista. Los únicos personajes que no son atacados por el poeta son los pobres y los humildes. La Bolsa y el banco son el origen de la riqueza de los poderosos, y la guarida de los “hombres prácticos”. Estos “trabajadores”, que se preocupan de “producir” y de que los demás produzcan, son los que no merecen el respeto del hablante. Desde el comienzo, este lugar es mostrado como algo negativo. Es una “estatua al oro infame y jardín de angustias, amarillo, fúnebre e inicuo” (De Rokha 206). La Bolsa es presentada como una tumba habitada por muertos vivientes. Es “helada y grande”, como un cementerio. Todo en este lugar es lúgubre, mortal, insano. Ahí se amasa “el hediondo pan del proletariado tronante, la sopa amarga de las chusmas” (De Rokha 206). “Los civilizados”, inquietos e inquietantes, hormiguean todo el día en torno a ella; un centenar de automóviles lo rodean de ruido, mientras que su reloj es “un inmenso, un inmenso, un inmenso pendentif sonoro” (De Rokha 206); a sus pies gravita un racimo de soles ilusorios. Este lugar es el epicentro de las maravillas del progreso técnico: automóviles, relojería, luz eléctrica; todo en función del hombre productor, trabajador.
Mientras los ascensores de este edificio suben y bajan, “los crepúsculos llenan de soledad y alma las colinas” (De Rokha 206). Mientras la ciudad produce sin cesar, el campo se llena de melancolía y soledad: la urbe no se duerme junto con el sol. Gracias a la luz eléctrica, puede manejar y distribuir el tiempo como se le antoje. Los ascensores ya no llevan hombres asombrados por los avances técnicos, sino que sólo se encargan de subir y bajar “títeres megalómanos, patológicos, automáticos, ceñidos en smokings, fraques, americanas y cuyos terrestres rostros parecen subterráneas, horribles y nocturnas flores eléctricas” (De Rokha 206). Ya no hay seres humanos en este espacio, sólo entes que se mueven empujados por la ambición del dinero. La Bolsa maneja también al mundo; determina el destino social, “la cantidad de hambre y llantos, llantos que corresponde a cada varón” (De Rokha 207). Es el origen de los males de los pobres, del avance tecnológico y de su explotación. Es el director de orquesta de las guerras y las locomotoras, y tiene la capacidad de pasar por encima del pensamiento, trastocando los valores; empuña “la batuta de universo, inmensamente, inmensamente, inmensamente autoritaria” (De Rokha 207).
Todo lo que la moral burguesa considera correcto, el hablante lo utiliza de forma irónica. El gran matrimonio forjado durante la era industrial, el dinero y el progreso, son objeto de burla. Por medio de la enumeración, asocia la máquina con el funcionamiento del dinero. Así, la estrecha relación entre ambos se hace explícita en la poesía: “El dinero calcina la máquina melancólica, artificial, monumental de tu organismo e impele al movimiento tus resortes, bielas y tubos, pernos, tornos, ruedas y bombas, el ferrocarril estridente de tu esqueleto deforme, matemático, sistemático y funeral” (De Rokha 207). Existe un repudio hacia los avances técnicos y a quienes los sustentan. Apegado totalmente a la ideología del campo, el hablante ve en la ciudad todo lo negativo, todo lo que no quiere llegar a ser.

La fábrica: “Cuántos pulmones, cuántos!, te has comido, fábrica!”

En este poema, el hablante se aboca a atacar sin matices ni eufemismos a la fábrica. Como un lugar de destrucción de los más pobres, los ricos se hacen cada vez más ricos. Es una denuncia a las injusticias que el capital produce; no sólo se explota a las clases más pobres, sino que se las encarcela en pequeñas habitaciones insalubres. Las madres paren mano de obra barata, que terminan muriendo de hambre y de enfermedades.
Este poema está dividido en ocho partes de extensión variable. Así, hay párrafos de tres líneas y otros de diez, aunque todas estas secciones tienen el mismo fin: arremeter sin descanso a la fábrica. Hace las relaciones entre la fábrica, el Estado y la “seguridad”. Todo ello gracias a los recursos que abundan en este poemario: las repeticiones, enumeraciones –ambas, mezcladas a veces, repitiendo una serie–, comparaciones, todo en desorden, todo caótico. Sobre todo en este poema, en el que el hablante parece que nos quiere abrir los ojos.
Así, las dos primeras partes son una serie de enumeraciones y repeticiones, de paralelos que el hablante hace con la fábrica: “Criadero de putas, cementerio de almas, criadero de putas, iglesia, garito, letrina del diablo, iglesia, garito, letrina, iglesia, garito, letrina, sucursal de las casas de orates, los hospicios, los sepulcros y los lechos ácidos del hospital!” (De Rokha 236). De esta manera, el hablante nos da a entender su visión respecto a este espacio, el pilar de la ciudad, el fundamento concreto del capitalismo. Es la letrina, iglesia y garito del diablo: ahí donde él es dueño y señor. Tras el bienestar que el dueño de la fábrica pueda tener, se esconden miles de historias anónimas; y todos estos relatos comparten el mismo denominador común: la miseria. Tras las grandes maquinarias y el progreso que ellas representan, tras el esplendor de la fábrica, se esconden “los piojos, la pulgas, la sarna hedionda”, y las gentes que se “rascan las pústulas”. El hablante no duda, no tiene asco ni reparos en describir, sintéticamente, los padecimientos de los pobres trabajadores. Sencillo, concreto y al grano. Así es como nos muestra la fábrica. Aunque sea así de parco, no es una descripción naturalista, porque está llena de metáforas: “La miseria se rasca las pústulas tras tus gestos potentes” (De Rokha 236).
El “sudor vegetal” dignifica los rostros humanos, pero aún así no pueden contra lo que el ocaso trae: “[A]ngustia, sangre, infamia, amores equívocos, dolores oblicuos, ambiguos, capciosos, ladinos, tristezas, congojas, penurias” (De Rokha 236). Inversamente proporcional a lo que ganan los ricos, los pobres lo pierden; y esto se hace claro al llegar la noche, cuando los esputos verdes de los tuberculosos salen a relucir. Y estas injusticias, esta inhumanidad, son permitidas por los carabineros y el Estado, ya que la ley “es uno de tus productos, uno, una sola de tus manufacturas, una sola, una sola” (De Rokha 237). La fábrica las mantiene la hembra, la masa que en un momento se puede rebelar, la masa contra la que en un momento pueden descargar sus frustraciones.
La fábrica se convierte a ojos del hablante en una casa, cuyos vientos de invierno son las huelgas; una casa inestable que puede ser devastada por los “comicios democráticos, las turbas plebeyas y su voz interoceánica” (De Rokha 237). Al derribar esta casa, se borran todos los padecimientos de los pobres que trabajan allí: “[L]as pulmonías, las gonorreas, las tuberculosis, los insomnios, la miseria, la fatiga, la congoja, las borracheras trágicas, las borracheras de los fracasados, el crimen, la verde envidia, Dios… tus frutos lúgubres, fábrica” (De Rokha 237). La mentira de la fábrica como un lugar de redención se hace patente cuando el hablante no tiene tapujos en nombrar los padecimientos de los trabajadores, las enfermedades mortales y asquerosas que acarrean en el viaje entre el desastroso hogar y el trabajo. Ante esta mole de enfermedades, de tristezas y abandono, el hablante aún ve algo bueno: el almuerzo pobre, “todo el amor proletario en la dignidad del almuerzo pobre!” (De Rokha 237). Él reivindica la pobreza, la dignidad verdadera, por sobre la que da el dinero: el burgués lo obtiene explotando a su hermano, el obrero lo obtiene gracias a su sudor, a su vida y a su sacrificio. La verdad del trabajo, la verdad del discurso burgués-urbano, sus “axiomas teologales”, son “lo mismo que frailes: negros, malos y hediondos, negros, malos y hediondos” (De Rokha 237): son una mentira que le venden al proletariado. Así como el capitalismo es el símbolo de la fábrica, la cruz es el símbolo del cementerio. Fábrica-capitalismo y cementerio: son “lo mismo”.

Hay muchos poemas en los que el hablante hace la clara distinción entre el campo y la ciudad, y es ahí dónde se hace manifiesta la diferencia entre estos dos lugares y las ideas que este hablante tiene sobre ellos. Pero hay muchos otros en los que esta diferencia no es tan clara, incluso, a ratos inexistente.
Para ello es importante tener en cuenta la noción de la dicotomía campo/ciudad, presentada por Romero y Williams, además de la idea de ideología de ambos espacios propuesta por Romero, ya que ambas nociones se reconocen claramente en los poemas de Pablo De Rokha. Es así como en la primera serie de poemas analizados, el hablante reivindica el espacio y la ideología del campo, tomándola como un ejemplo; pero siempre teniendo en cuenta que estos lugares están inmersos en la ciudad, y como tal, sólo recuerdan al hablante el campo. Ya no está presente, y es muy difícil que vuelva a estarlo. Sólo en la memoria el campo vive plenamente. Él es el lugar de la alegría y de la sabiduría, y la ciudad lo contamina todo, lo destruye y lo vende.
Y es bajo esta idea que el hablante configura la segunda serie de poemas. La mentira, los grandes avances técnicos, la ambición y la inhumanidad se toman las calles y se apropian de los hombres. La ciudad y su ideología son todo lo que el hablante no quiere, ni para él ni para los demás. Las multitudes y los grandes símbolos de la ciudad cosmopolita se deshacen bajo la mirada del hablante de De Rokha. Es bajo esta perspectiva, en la que el hablante alaba el campo y arremete contra la ciudad, que estos poemas son formados. Así, los temas (superficialmente) son pensados como tradicionales. Pero todo esto se olvida cuando se considera la forma que el poeta utiliza para crear estos poemas. Son poemas sin pausas, ni silencios ni métrica: es prosa poética. El hablante se nos presenta como alguien cercano, un amigo que nos habla directamente a la cara, sin la distancia ni la ceremonia que la poesía en general tiene. Es así como ya se piensa como un autor vanguardista, al tomar muchos de estos elementos para construir su obra.

 

Notas

(1) Este artículo es la edición de la tesis de seminario presentada para optar al grado de Licenciatura en Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

 

Bibliografía

De Rokha, Pablo. Los Gemidos. Santiago: LOM, 1994. Impreso.
Lamberg, Fernando, 1928. Vida y obra de Pablo de Rokha. Santiago: Zig-Zag, 1966. Impreso.
Larraín, Jorge. La identidad chilena. Santiago: LOM, 2001. Impreso
Nómez, Naín. Pablo de Rokha: una escritura en movimiento. Santiago: Documentas, 1988. Impreso
Romero, José Luis. “Campo y ciudad: las tensiones entre dos ideologías”. En Las ideologías de la cultura nacional y otros ensayos. Buenos Aires: CEDAL, 1982. Impreso.
Williams, Raymond. El campo y la ciudad. Buenos Aires: Paidós, 2001. Impreso.

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