Lo asombroso y lo cotidiano

Por Diego Castro A.*

“Porque por el asombro empezaron antaño y todavía hoy comienzan los hombres a filosofar”

Aristóteles

Introducción al asombro

“Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto” (Kafka 5). Con estas palabras se inicia la pesadilla que Franz Kafka dibuja en La Metamorfosis. En ella, la transformación es sólo el comienzo de la obra. Luego de saberse insecto, Gregorio Samsa pretende continuar con su vida, acudir al trabajo y, de alguna forma, convivir de manera natural con la nueva situación. La fuerza de los hechos, sin embargo, demostrará ser más fuerte, y al cabo de las horas y los días, tanto él como su familia asumen que la nueva naturaleza de Gregorio requiere de ciertos ajustes a la forma de vida que hasta el momento todos habían llevado. Pero hay algo que nos llama la atención en el libro –ya desde los primeros párrafos– y es que el asombro que tanto para el protagonista como para sus cercanos debiera haberse hecho profundo y prolongado (después de todo se había convertido en un bicho) dura muy poco, o es casi inexistente. Pues, tras un superficial “¿qué me ha pasado?”, la primera preocupación del protagonista esa mañana es acudir al trabajo, más tarde las reacciones de su familia, su comodidad y, por último, su supervivencia.

Dicha imposición de la cotidianeidad por sobre el asombro es un fenómeno que nos afecta de manera habitual, por mucho que nuestra situación al despertar no sea la de vernos convertidos en alguna horrible criatura. Porque en realidad, la circunstancia de saberse humano cada mañana, saberse un yo, no es muy diferente a la de reconocerse una cucaracha. Y nuestra reacción al respecto no es distinta a la de Gregorio Samsa: hacemos primar la cotidianeidad por sobre el asombro.

Pero, ¿qué es lo cotidiano? El diccionario de la Real Academia define cotidiano sencillamente como “diario”. En ese sentido, y dándole un carácter metafísico, podemos decir que hacer primar lo cotidiano implica preocuparse solamente de lo más inmediato y emergente, tomando así las preocupaciones del día a día como las únicas existentes. Cualquier reflexión que vaya un poco más allá de dichas preocupaciones habituales se considerará vana, inútil, bizantina. El concepto de cotidianeidad será, en todo caso, especificado más adelante al referirnos a “la caída” en las cosas. Valga por el momento señalar solamente que la imposición de la cotidianeidad es el rechazo a la filosofía, que nace de su actitud contraria: el asombro ante el absurdo de la existencia.

Vamos a tomar entonces La Metamorfosis como si fuera lo siguiente: un cierto experimento de Kafka que consiste en pensar lo más absurdo que a un hombre pueda ocurrirle un día en la mañana. Y demuestra que, a pesar de lo absurdo de la situación, un hombre cualquiera rechazará lo inverosímil y se aferrará con fuerza a sus pocas certezas y compromisos. Así, el experimento viene a enseñarnos que aún en las situaciones más extremas, la tendencia natural del ser humano es alejarse del asombro y aferrarse a lo cotidiano. Es, en ese sentido, una cierta refutación a la metafísica naturalis de Aristóteles, pero no en el plano de la argumentación, sino solamente mediante un contraejemplo poderoso.

La caída en lo cotidiano

Para considerar como cierta la afirmación de que nuestra situación como seres humanos no es esencialmente diferente a la de Gregorio Samsa en la mañana en la que se despertó convertido en un insecto, debemos entender que el asombro es la reacción natural del hombre frente al absurdo. Y el absurdo, en general, nace de la contradicción que se da entre una acción y el mundo que la supera (Camus 32). Así, podemos decir que la vida humana es absurda “porque ignoramos las dudas que sabemos que no podemos aclarar, y continuamos viviendo con una seriedad casi intacta a pesar de éstas” (Nagel 37). Lo que hace absurda a nuestra existencia es poseer, por un lado, una pretensión o casi necesidad de explicar el mundo, pero, por otro, saber que no contamos con las herramientas para tal tarea, y que eso hace del mundo algo inexplicable e irracional. En palabras de Camus: “Pero lo que resulta absurdo es la confrontación de ese irracional   [ el mundo ] y ese deseo desenfrenado de claridad cuyo llamamiento resuena en lo más profundo del hombre” (Camus 26). Podemos entonces ver el absurdo como una ecuación en la que concurren dos factores: por una parte tenemos la expectativa de comprender el mundo y su sentido, y, por otra, tenemos una realidad que, aún cuando nos da ciertas certezas, se muestra en última instancia como misteriosa e inescudriñable. En La Metamorfosis observamos que uno de los factores de la ecuación ha sido exacerbado. Pues si la realidad es ya de suyo inexplicable, el hecho de convertirse en bicho la hace aún peor. Entonces, como una forma de eludir el absurdo, Gregorio Samsa olvida su afán omnicomprensivo y se refugia en lo cotidiano.

Tal rechazo a lo asombroso, ha sido llamado por Heidegger la “caída del Dasein” (Heidegger, Ser y Tiempo 98) (1). Esto implica que, a pesar de que existe un yo enfrentado al mundo, a pesar de que ese yo posee una libertad que es un barco con timón pero sin destino y, a pesar de que, en suma, la pregunta de Leibniz “¿Por qué hay el ente y no, más bien, la nada?” (Ctd en Rivera 58) quede del todo sin resolver; a pesar de todo eso, digo, el hombre prefiere refugiarse en lo cotidiano, en lo óntico como diría Heidegger, en tal obligación de mañana, del almuerzo de hoy, del programa televisivo de la noche o cualquier otra preocupación más o menos cercana. En el caso en cuestión, la caída en lo cotidiano es aún más palpable, puesto que la primera preocupación de Samsa esa mañana no es “¿por qué me he convertido en un insecto?”, sino “¿cómo hago para levantarme y llegar al trabajo?”.

Y entonces nos preguntamos, ¿por qué, a pesar de lo absurdo de nuestra situación, nos aferramos a lo cotidiano? Para Heidegger: “La presunción del uno de alimentar y dirigir la vida plena y auténtica procura al Dasein una tranquilidad para la cual todo está en perfecto orden” (Heidegger, Ser y Tiempo 200). Vale decir, el rechazo a lo asombroso le procura al yo una sensación de tranquilidad y de control. El mundo parece ser un universo explicable, o más bien explicado del todo, en el cual el sujeto tiene claro en apariencia de donde viene y hacia donde va. A fin de cuentas, el universo de Gregorio Samsa se ve reducido a su situación actual, y a las posibilidades que ella conlleva. Su existencia se ve cercada, con el fin de no tener que preguntarse mucho por las circunstancias en las que se encuentra. Entonces, aquello que es de suyo misterioso queda fuera de cuestionamientos para evitar que se agiten las aguas. Ese universo cerrado y en apariencia perfecto, es lo que hemos denominado lo cotidiano. Por lo mismo, la reflexión acerca de la metamorfosis, al considerarse un problema que queda más allá de lo estrictamente cotidiano, no llega a verificarse. Y una vez rechazado el asombro, sólo queda –para Heidegger– una curiosidad superficial, que busca solamente la novedad por la novedad misma. Así, el hombre se torna un ser alienado de su verdadera realidad.

El problema de la alienación

Respecto a lo que hemos dicho, surge una pregunta del todo relevante: ¿cuál es el problema de la visión netamente cotidiana? Ya hemos visto que tal actitud es bastante natural porque nos otorga una cierta tranquilidad, y hemos visto además que, aunque sólo de manera aparente, pone las cosas en un relativo orden. Todo se hace, al parecer, claro y distinto; todas las interrogantes profundas se encuentran respondidas, o no alcanzan siquiera a ser planteadas. Entonces, ¿cuál es el problema de todo ello? Gracias a esa actitud, Gregorio Samsa puede mantenerse tranquilo y sereno aún en la desconcertante situación en la que se encuentra; y asimismo, el hombre en general, al no cuestionarse lo que no es capaz de comprender, puede llegar a tener una vida más plena de la que tendría si se preocupara por estos asuntos.

Podría responderse que lo negativo de dicha actitud es que el orden del mundo, el control, es una mera apariencia. Vale decir, no conocemos las respuestas a las interrogantes profundas del mundo, pero estamos en realidad engañados por una ilusión, que nos hace creer que sí las conocemos. Así, lo negativo de la visión meramente cotidiana sería el hecho de que vivimos en la ilusión de que comprendemos el mundo, pero esto no es real.

Sin embargo, podría atacarse a su vez tal argumento diciendo que en realidad en sí mismo, el engaño no es del todo pernicioso. Gregorio Samsa no se cuestiona el hecho de haberse convertido en insecto y, justamente por ello, no le angustia el haberse transformado. Vive su vida con calma y tranquilidad –dentro de lo posible– y esa calma es lo que le salva de la desesperación. Es, en definitiva, una bendita ignorancia. Y el hecho de estar engañado o alienado –que para algunos puede ser ontológicamente impropio de un ser humano, y puede incluso repugnar a los grandes filósofos– no nos daña en lo absoluto. Más aún, nos libera de preocupaciones. Así, ¿no será quizás lo más sensato tomar la actitud de Gregorio Samsa? ¿No será mejor seguir engañado por las sombras de la caverna antes que despertar a la dura realidad?

La muerte: reaparición de lo asombroso

El mundo de lo cotidiano puede ser más cómodo, pero en estricto rigor, no es posible para el hombre vivir siempre acotado a él. Esto ocurre porque lo absurdo tiene una manera insalvable de presentarse en nuestras vidas: la muerte. Así, por mucho que yo rechace las reflexiones filosóficas de todo tipo, por mucho que me aferre como un perro de presa a la cotidianeidad, y no desee jamás mirar un poco sobre ella, tarde o temprano me voy a ver enfrentado a la reflexión acerca de mi propia muerte. Porque, como dice Sartre, la muerte es, a fin de cuentas, el triunfo de lo absurdo: “Es absurdo que hayamos nacido, es absurdo que muramos” (Sartre 668), y dicho triunfo es ante todo inexplicable, pero también ineludible. Así, el horizonte de lo cotidiano, a pesar de ser un mundo cerrado en sí mismo, tiene una grieta por la cual parece escapársele el sentido. En efecto, la exclusiva preocupación por la cotidianeidad le provee al yo un universo explicado, en el cual lo absurdo no tiene ya cabida. No obstante, la reflexión acerca de la propia muerte logra introducirse en ese horizonte de lo cotidiano, porque posee un doble cariz: es por un lado la puerta hacia lo asombroso, pero, por otro lado, es una preocupación cotidiana.

Pero si hemos de reflexionar la muerte, hemos de reflexionar la vida. Y reflexionar la vida es reflexionar el yo, la existencia. Y pensar la existencia, por su parte, nos lleva a pensar el ser en general, y la conexión que éste pueda tener con la divinidad. En suma, la muerte abre las puertas del asombro y de la filosofía aún a las mentes menos ocupadas en dichos temas.

Con todo, incluso bajo el panorama de la muerte, alguien podría plantear que es posible la actitud contraria: no reflexionar sobre ella. Eso es justamente lo que ocurre en La Metamorfosis, pues tras una penosa existencia como insecto, Gregorio –herido por su propio padre– deja de comer, y con el pasar de los días y las semanas su cuerpo se va debilitando cada vez más hasta que finalmente fallece. Lo destacable aquí es la reacción de sus familiares ante el nuevo suceso. Tras una breve contemplación del cadáver y un lacónico “bueno, ahora podemos dar gracias a Dios” (Kafka 98), el padre se limita a preguntarle a la sirvienta por el desayuno y a echar a los inquilinos de casa; la madre no expresa nada y propone salir a pasear, y la hermana sólo repara en la delgadez del cadáver y acepta la invitación de su madre. Luego, todos abandonan la casa, salen a caminar y se contentan con las nuevas perspectivas que les ofrece la vida a partir de ese momento. La muerte de Gregorio, o su propia existencia, no vuelve ya a ser tema de conversación, y las ocupaciones cotidianas se toman rápidamente la vida de los personajes. De este modo, Kafka nos ha mostrado que, aún ante la muerte, que es una puerta hacia lo asombroso, la metafísica naturalis puede seguir quedando refutada.

A pesar de lo anterior, hemos de rebelarnos contra la actitud de la familia de Gregorio, y destacar que, en estricto rigor, el cuento no es más que una ficción. Esto justamente en virtud de aquel doble cariz que le hemos asignado a la muerte, y que pasamos ahora a detallar: la faz que mira a lo asombroso es la más fácil de comprobar, pues pensar en la muerte implica necesariamente tomar distancia de la situación cotidiana. Cuando me pienso como mortal, veo mi vida como un todo, como si yo fuera un espectador de la misma. Y tal distancia es la que hace surgir el absurdo y consiguientemente el asombro, porque la he de comparar con mi vida cotidiana y me doy cuenta de que nada de lo que hago tiene un sentido o una explicación clara.

Ahora, para entender la cara cotidiana de la muerte, hay que decir, en primer lugar, que ella es un hecho propio del yo, indelegable e insustituible: nadie puede tomarle a otro su morir (Heidegger, Ser y Tiempo 261). Además, el Dasein está siempre en un estado “muriente”: “Apenas un hombre viene a la vida, ya es bastante viejo para morir” (Heidegger, Ser y Tiempo 266). Sin embargo, la actitud natural de la cotidianeidad consiste, sin ir más lejos, en la negación de la muerte como un hecho propio de mi yo, mediante una aceptación superficial de la misma. La muerte es algo que “a uno le ocurre” dice la gente en la cotidianeidad, y en esa expresión se esconde un escape al fenómeno, porque ese “a uno” no es en realidad el yo (Heidegger, Ser y Tiempo 273). Pero aún en esa aceptación superficial, se esconde el hecho de que “de algo” se está arrancando:

La cotidianeidad cadente del Dasein conoce la certeza de la muerte, y aún así esquiva el estar cierto. Pero este esquivamiento atestigua fenoménicamente, desde aquello que él esquiva, que la muerte debe ser comprendida como la posibilidad más propia, irrespectiva, insuperable y cierta (Heidegger, Ser y Tiempo 277-8).

A pesar de que en nuestra cotidianeidad escapemos de la muerte como algo propio, tal escape no logra su cometido, puesto que aún en tal caso el “Dasein cotidiano está vuelto hacia su fin” (Heidegger, Ser y Tiempo 278). Así, la muerte logra colarse en ese universo cerrado y explicado de lo cotidiano, y a partir de ella comienza a resquebrajarse esa esfera. De hecho, para Heidegger, a raíz de la concepción de la muerte en lo cotidiano nos deslizamos al verdadero sentido de la misma. Sentido que pertenece ya a la esfera de lo asombroso.

Comprendemos ahora que a partir de la muerte surge necesariamente el absurdo, a partir del absurdo nace el asombro y aquello da paso a la filosofía. Ya decía Heidegger: “filosofamos constante y necesariamente en cuanto existimos como hombres” (Introducción 19), pero en realidad ¿cómo entender esto? Pues podemos ver que libros de filosofía y discusiones de esa índole son sólo asunto de unos pocos, no de todos los humanos. La razón de aquello es que lo que habitualmente conocemos por “filosofía” no es más que la aplicación técnica y sistemática a problemas de índole filosófica, los cuales todos los hombres poseen en cuanto son autoconcientes. Y dicha autoconciencia, aunque pueda esconderse por mucho tiempo, no soporta seguir oculta ante la visión de la muerte; y más aún, tampoco podemos esquivarla una vez que ha aparecido: “El modo de evitar la importante conciencia de sí mismo, sería nunca haberla tenido u olvidarla; y ninguna de estas dos cosas puede lograrse con la voluntad” (Nagel 48). Por lo tanto, ningún hombre puede esquivar la filosofía, aunque no al modo de una disciplina técnica y sistemática, sino tomándola como el modo de ser propio del hombre, que considera su vida trascendiendo lo cotidiano. Por eso dice Camus que la peor parte del castigo de Sísifo (2) no es el momento en el que, sin pensar mucho, va subiendo poco a poco la roca. Lo peor es la caminata a la base de la montaña una vez que ésta ha caído, porque sólo ahí se da cuenta Sísifo de lo absurdo de su misión: “Sísifo me interesa durante ese regreso, esa pausa (…). Esta hora que es como una respiración y que vuelve tan seguramente como su desdicha, es la hora de la conciencia” (Camus 95). Y es justamente ese momento de pausa frente al quehacer cotidiano, esa mirada a lo asombroso de la existencia, lo que desde siempre nos ha distinguido de las cucarachas.

 

Dandismo: el estilo como forma performática

Por Jaime Nahum Konig*

La Revolución Francesa, como advenimiento de la modernidad republicana y burguesa, modificó tanto los comportamientos como los cuerpos. Ambos fueron sujeto de nuevas regulaciones y reglamentaciones para calzar de acuerdo a la configuración política inaugurada por estos nuevos tiempos. En este sentido, las clases sociales se transformaron y sus funciones se vieron modificadas.

Tradicionalmente, la moda se generó desde las clases dominantes, desde la cúspide, desde el poder legitimado. Así, en los tiempos previos a la Revolución, la aristocracia en la corte era la clase social que dictaba la moda: “La moda era el arte de diseñar el mundo desde arriba, desde los poderosos y los ricos” (30), comenta el autor de Arte andrógino (1998), el ensayista y poeta uruguayo Roberto Echavarren. Luego del acontecer de la Revolución, los gestos aristocráticos fueron sancionados y subvertidos, arrojados fuera de las fronteras de la corte. Ya no como patrimonio único de la nobleza, ahora en la calle, descentrados, estos gestos ya no fueron más moda, sino transformados en estilo, cargados de política, de oposición y negatividad. En este sentido, Echavarren comenta la emergencia de estos nuevos estilos en los hombres jóvenes, en pleno escenario post revolucionario:

Los jóvenes de Paris renuncian a la peluca, llevan la cabellera crecida como un batido tormentoso y un cerquillo desordenado. Por un breve momento, el pelambre masculino es más larga [sic] que la de las mujeres. Además los varones se apropian de la cintura pequeña que había sido adjudicada al sexo opuesto. Muchos la afinan con la ayuda de un corsé (82).

Como indica la cita, el estilo configura nuevos cuerpos y sujetos, nuevos estilos que surgen desde abajo, desde la calle, que se alzan por el margen, indicando una resistencia a develar e interpretar. De aquí se decanta la enorme significación política que va a ir adquiriendo el estilo. Echavarren comenta: “El estilo es una apuesta de vida, una serie de comportamientos que habían sido previamente suprimidos, censurados. Pone en escena aspectos, prácticas que antes resultaban inconvenientes o impensables” (35). Así, como lo demuestra su proveniencia post revolucionaria, el estilo es subversivo en su simiente: como un “retorno de lo reprimido”, el estilo está atento a expresar transgresión en los momentos más inesperados.

Como vimos, muchas de las dinámicas cortesanas de la vida social de la nobleza aristocrática y las de toda la vida social y sexual en su conjunto, debieron modificarse para conformarse al nuevo modelo de sujeto ciudadano republicano burgués: fijo, racional, uniforme, útil, heterosexual y de género claramente masculino. Parte de estas nuevas regulaciones fueron inspiradas por el temor al mito de la sexualidad “desbordada”, al desorden y la ambigüedad sexual, ajenas al ideal racionalista de la Ilustración: hombres con maquillaje y peluca, manifiestamente ambiguos y delicados, mujeres poderosas dedicadas al lujo y al placer, la diversión sin ganancia, intercambios sexuales no “normalizados”, el sexo por el sexo. Así, la Revolución y sus nuevas regulaciones morales intentaron imponer un límite a este imaginario sexual.

Estas restricciones y divisiones operadas a la sexualidad sirvieron como vehículo para regulaciones de las identidades de género, y el de los cuerpos y sus posibles intercambios sexuales, para así disciplinarlos de acuerdo a los nuevos valores morales y laborales. Thomas Laqueur, alumno de Michael Foucault y continuador de su pensamiento en relación a la influencia del discurso en las construcciones del cuerpo, escribe: “ Sex was also a major battleground of the French Revolution. However much class lines might be blurred, ‘that between men and women had at all costs to be visible'”(194) (1). Como Laqueur indica, durante el proceso revolucionario francés, las divisiones en cuanto a las diferencias en las identidades masculina y femenina siempre se mantuvieron rígidas y visibles, gestos políticos que nos avisan sobre la relevancia cultural de esta diferenciación, considerada fundante.

Judith Butler, filósofa igualmente influenciada por el pensamiento de Foucault como por el psicoanálisis y autora de libros claves para comprender el desarrollo de la teoría de género contemporánea, postula un vínculo plástico entre género y sexo, ni sólido ni unívoco: “El género no es el resultado causal del sexo ni tampoco es tan aparentemente fijo como el sexo” (39). Butler se empecina en indicar lo complejo de las relaciones entre cuerpo y cultura. La norteamericana va incluso más allá, afirmando la inexistencia de diferenciación real entre género y sexo. Para la autora, esta diferencia es más bien de carácter ilusorio, gestada desde el discurso científico al servicio de insospechados y tendenciosos intereses político-sociales:

¿Acaso los hechos supuestamente naturales del sexo se producen discursivamente por medio de diversos discursos científicos al servicio de otros intereses políticos y sociales? Si se impugna el carácter inmutable del sexo, quizá esta construcción llamada “sexo” esté tan culturalmente construida como el género; de hecho, tal vez siempre fue género, con la consecuencia de que la distinción entre sexo y género no existe como tal (40).

Con este procedimiento, Butler devela las voluntades políticas a la base de los discursos públicos sobre el género, los que encontrarían su fundamentación última en el sexo de los cuerpos. En efecto, para la filosofa existen múltiples formas de ser, más allá del sexo conocido como hombre y mujer. Butler denuncia la imposición de una norma heteronormativa.

La reflexión anterior nos ayuda a comprender a Baudelaire cuando afirma, intuitivamente, que el dandy goza “de una fisonomía distinta, completamente aparte” (377). Como veremos, el dandismo es un estilo performático moderno de subjetividad masculina de oposición y resistencia a las reglamentaciones de la modernidad republicana y burguesa (2). Justamente, para el poeta francés, la radical diferencia dandy refiere fundamentalmente a las cuidadas formas corporales masculinas de herencia aristocráticas presentes en el cuerpo del mismo: al cuerpo masculino sin las huellas del trabajo físico, a la ambigüedad expresada en estilización, fineza y esbeltez, todas características que expulsadas de los salones de la corte, afuera en la calle, se transforman ya no sólo en distinción, sino que en provocación y oposición. Son estas características corporales resistentes a la norma heterosexual las que adquieren nueva vida en las formas rebuscadas del dandy. Este cuerpo re-actualiza, para pavor de la sociedad, una “otra” sexualidad masculina, supuestamente “olvidada”, sino modificada, como una lejana pero aún efectiva consecuencia normativa de la Revolución Francesa.

El cuerpo masculino, como significante, al igual que el cuerpo de la mujer, se disciplina y modifica con diferentes significaciones. Butler nos recuerda: “el ‘cuerpo' en sí es una construcción” (41). En efecto, en el estricto ideal corporal del dandismo, el cuerpo se cultiva concientemente, con esmerada dedicación, para así crear un rechazo. Ese fino cuerpo masculino que se exhibe como elegante provocación no es producto espontáneo: en ese cuerpo existe una estricta voluntad, una construcción, un “arte”. Baudelaire señala sobre esta exigente disciplina dandy:

Para aquellos que son a la vez sacerdotes y víctimas, todas las complicadas condiciones materiales a las que se someten, desde el arreglo irreprochable a todas las horas del día y de la noche hasta las pruebas más peligrosas del deporte, no son sino una gimnasia adecuada para fortificar la voluntad y disciplinar el alma (378).

En esta cita nos queda de manifiesto el estricto mandato superyoico del dandy para con su corporeidad. No por nada Paul Weller, afamado dandy Mod de los setenta, líder del influyente grupo musical inglés The Jam, declaraba en 1977: “No se pude tocar rock'n'roll con el vientre de un bebedor de cerveza” (3). Para Weller, la preocupación corporal significa un signo en cuanto a diferenciar la masculinidad del “roquero” troglodita, bebedor desmesurado de cerveza, del estilo de la estudiada elegancia masculina del Mod. Lo mismo sucederá para con la extrema delgadez del joven Punk, cuerpo que en un principio significaba una deliberada protesta contra el estilo de vida burgués y de su economía de la acumulación, significada en el abultado y prominente estomago del hombre burgués (4). Actitud similar en el dandismo, antecedente crucial del estilo y de la actitud tanto Mod como Punk: no se puede ser un dandy si se tiene cualquier signo de descuido corporal, desde el estado físico, pasando por la higiene, hasta la deliberada preocupación por el vestuario y la imagen (5). En palabras de Baudelaire: “Un dandi [sic] nunca puede ser un hombre vulgar” (378).

Notas

(1) “El sexo también fue un campo de lucha mayor durante la Revolución Francesa. Aunque muchas líneas de división social puedan ser borradas, ‘que entre hombres y mujeres fueran visibles a cualquier precio'” (la traducción es mía).

(2) Utilizo la palabra “performático” para indicar los aspectos no discursivos del performance. Esta diferencia es indicada por Diana Taylor en su libro The Archive and the repertoire: “I suggest that we borrow a word from the contemporary Spanish usage of performance – performático or performatic in English– to denote the adjectival form of nondiscursive realm of performance” (Taylor 6). “Sugiero que tomemos prestada una palabra del uso español contemporáneo del performance –performático o performatic en inglés– para denotar la forma adjetiva del aspecto no discursivo del performance” (la traducción es mía).

(3) Weller, Paul. Fundador y líder de la extinta banda londinense The Jam, en una entrevista a la revista inglesa New Musical Express del 7 de mayo de 1977 (Hebdige 204). The Jam obtuvo varios número uno en los ranking británicos y logró amasar una gran cantidad de fans Mods, entre 1977 y 1982. Su influencia se puede rastrear hasta la actualidad. Para el sociólogo ingles Dick Hebdige, autor del libro Subcultura. El significado del estilo, el Mod era “el típico ‘dandi [sic] de clase baja' obsesionado por los menores detalles del vestuario, que como los puntillosos abogados de Tom Wolfe, se definía por el ángulo del cuello de una camisa, calculado con la misma precisión que los cortes de su chaqueta hecha a medida, o por la forma de sus zapatos hechos a mano”.

(4) Hebdige instruye lo siguiente: “El look punk era esencialmente desnutrido: la escualidez era un signo de Rechazo” (Hebdige 203).

(5) Por “actitud” entiendo una subjetividad hecha tanto postura corporal como disposición psicológica.

Bibliografía

Baudelaire, Charles. Salones y otros escritos sobre arte. Madrid: Visor, 1999.

Butler, Judith. El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. México, D.F.: Editorial Paidós Mexicana, S.A., 2001.

Echavarren, Roberto. Arte andrógino. Estilo versus moda en un siglo corto. Buenos Aires: Ediciones Colihue, 1998.

Hebdige, Dick. Subcultura. El significado del estilo. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, S.A., 2004.

Laqueur, Thomas. Making Sex: Body and gender from the Greeks to Freud. Harvard University Press, 1995.

Taylor, Diana. The Archive and the repertoire. Durham and London: Duke University Press, 2003.

* Jaime Nahum Konig (Osorno, 1976). Psicólogo de la Universidad ARCIS y diplomado en Estética y Magíster en Pensamiento Contemporáneo por la Universidad Diego Portales. Actualmente trabaja en ESE:O.

Política, memoria y mercado. Una propuesta para leer a Lina Meruane

Por Daniel Noemi*

“Les diré una cosa: si algún periodista me hace la consabida y perezosa pregunta sobre la literatura femenina, me daré la vuelta y me iré. Ese asunto (esa convención), aprisiona y liquida la escritura. Y me tiene harta. La verdad son otras cosas las que me desvelan últimamente. Por ejemplo, la peligrosa domesticación de la literatura, su integración paulatina al status quo del entertainment. También: la destrucción del individuo causada por la sociedad hipercapitalista, esa forma en que los criterios del marketing se han convertido en los agentes reductores (unificadores) del planeta. ¿Y cómo se traduce eso en escritura? En mi caso, todo es incertidumbre”.

 

Voy a intentar presentar y proponer un proyecto de escritura que busca, desde la incertidumbre, descomponer nuestra composición de la realidad. Un proyecto provocador que advierte y propone una política que es resistencia y búsqueda de verdad en tanto trayectoria de des-cubrimiento. Una posibilidad de la escritura y de la aún literatura que, buscando otras palabras, intenta reiterar en su nuevo tiempo y espacios descoyuntados, aquello que hace un tiempo escribiera Pablo Palacio cuando lidiaba en medio de una verdadera guerra entre vanguardistas y realistas: “invitar al asco de nuestra verdad actual”.

El año de nacimiento de la escritura-escritora chilena Lina Meruane (1970) fue, más que una casualidad, una premonición. Es en ese año cuando irrumpe un sueño de resistencia y cambio. Uno que podría entenderse en la línea de la tesis X sobre Feuerbach: “El punto de vista del antiguo materialismo es la sociedad " civil " (“bürgerliche”) el del nuevo materialismo, la sociedad humana o la humanidad socializada” (Marx 12). Conocemos el quiebre, conocemos el golpe-fractura que vendrá después y que sigue repitiéndose hoy en la memoria de aquellos que no están y en la presencia de los que estamos; golpe-escisión y posterior acuerdo-venta, mercado glorioso, que posibilita la vuelta a la des-composición de una nueva democracia. Pero los espectros siguen ahí. Espectros que emergen en lo que, al analizar la “nueva narrativa femenina chilena”, Juan Armando Epple denomina “la cancelación de un modelo de nación”, la exploración del “trauma de la disolución familiar como núcleo social primigenio”. Para él, la orfandad que caracteriza a la narrativa de la dictadura y de su después, en el caso de las escritoras, se lleva un paso más allá: “la ausencia de la madre codifica una impugnación más radical, aludiendo a la pérdida de los modelos de identidad anteriores al Estado y (…) la disolución de ciertas formas heredadas de memoria” (109). Se trata, podemos advertir, de una impugnación de los modelos acomodaticios de la neodemocracia neoliberal: ante la composición y el acuerdo, ante la homogeneidad de propuestas estéticas y éticas chatas, insustanciales y poco excitantes, ante el exitismo del facilismo y viceversa y la hegemonía del presente, ante la palabra como mercancía, Meruane recurre a la literal y literaria alternativa, la de buscar la posibilidad otra que permita una ética (y una política) divergente, disonante, en desacuerdo. Revelar para rebelarse en y desde el lenguaje. Transgredir para resistir. Recorrido ni fácil ni unívoco; complejo y complicado, crítico y, como todos, criticable.

En el conjunto de relatos Las infantas (1998), observamos algunas de las estrategias que volverán a aparecer en textos posteriores. Tenemos dos tipos de textos que se alternan y se distinguen ya desde su visualidad: el primero, doce relatos; el segundo, diez fragmentos escritos en un tipo de letra diferente y con una sangría mayor que el anterior.

Estos últimos cuentan la historia de separación y encuentro de las hermanas/infantas Blanca y Greta, también conocidas como Hildeblanca e Hildegreta, hijas del rey que es derrocado, por lo cual deben huir. Siendo huérfanas, en ellas la “orfandad se configura simbólicamente como un rito de pasaje en que el sujeto debe reeditar su propio nacimiento” (Epple 113) y, a través de ello, la reedición de la escritura como estrategia de pervivencia. Como ya se habrá intuido por los nombres, esta segunda historia tiene como correlato los conocidos cuentos de hadas Blancanieves y Hansel y Gretel. De hecho, no sólo estos, sino muchos otros de estos cuentos son incorporados, deconstruidos, en estas historias donde, por ejemplo, los siete enanos son doce, Hansel es un perro y la muerte de la bruja a la que arrojan al horno trae consecuencias legales. En el juicio, en el momento del juramento, la Biblia sobre la que Greta debe poner su mano es reemplazada, evidentemente, por la recopilación hecha por el “señor Perrault Todopoderoso.”

No se trata sólo de la revisión de estos cuentos, sino también de que a partir de la trasgresión que ya está en ellos, se aprovecha para hacer aparecer el pasado (otro pasado) como un relámpago. Huesos humanos que la vieja trafica, listas de desaparecidos, tortura a la que son sometidos los enanos recuerdan cuentos de hadas que no lo son, pasados presentes. Pues bien, en los otros relatos, en apariencia disímiles y no conectados entre sí, se introducen elementos de la historia de Blanca y Greta. De tal manera, cierta y literariamente fantástica, los mundos comienzan a confundirse: ciertos objetos de “este mundo” aparecen en el otro, cubiertos o levemente modificados. Hay preocupación por el objeto y su inmanencia, la que nos recuerda un tanto a Felisberto Hernández, quien cuestiona los límites de la verdad del relato mismo. También aparece la marca en y de los cuerpos: están incompletos, faltos; cuerpos que alegorizan, como veremos más adelante, otros y otras carencias, otras mutilaciones. Además, desde un principio (o debiera decir desde el final) se crea una tensión erótica, una espera del deseo que se fragmenta y resuelve –si se resuelve–, en relaciones y encuentros que rompen con las normas convencionalmente aceptadas. Esto en cuanto al género, tabúes (incesto) –por cierto–, pero aún con mayor fuerza de clase: sexo y deseo con un mendigo que hiede a alcohol, mendigo que es después mendiga y que es, en otro desdoblamiento, en otra escritura de la escritura, en otra inversión y revisión, Ascarión-Asterión; un deseo que se incrementa de tal modo, nos dice en el relato final la hija narradora del monstruo, que “las paredes comienzan a temblar y los senderos se bifurcan otra vez” (171). La literatura toma, retoma la imagen borgiana del texto-laberinto que ofrece nuevos (infinitos) caminos, nuevas rutas, nuevas temporalidades.

Y los senderos continúan bifurcándose. En la breve ¿novela? Cercada (2000), la estructura del relato adquiere aún mayor relevancia. Treinta y un fragmentos o escenas que vacilan entre el guión de cine y la narración de las historias de dos hermanos y de Lucía. Historias que son, a la vez, en especular relación, rescritas y representadas en las “Puestas en escena”. Ficción de la construcción y construcción de la ficción: la fragmentación del relato de la hija de un militar que se suicida da cuenta del quiebre de la comunidad y de la sociedad, en un texto que explicita el contexto político de la dictadura y que también cuestiona, no sólo esa autoría sino toda autoría y así, viceversa. ¿Quién habla, quién narra? ¿Quién dirige esta película? La voz autorial interrumpe, y el uso de paréntesis para ello sólo refuerza esa interrupción, entonces, con su saber-poder: “En este punto ya tenemos a nuestros personajes; el escenario, cierto contexto histórico es el que interesa” (33), nos dice en un momento. Y, casi al final, cuando un militar ha entrado al set de filmación, es la misma directora quien se ve apelada. El personaje de Lucía toma la cámara y la enfoca e interpela: “Meruane, ¿qué es para ti la traición?” (82). Autoridad como traición y como delito. La autora nos recuerda que la traición es el momento fundacional de esta historia (de toda historia, del Chile de hoy). En un apartado más cita dos definiciones de dos diccionarios. En una nota a pie de página, nota de la autora, otro nivel más, añade: “Ambos diccionarios fueron obsequio de mi padre” (83). La autoría marcada por la traición en una desarticulación –de las historias, del tiempo, de los espacios, del lenguaje- que pretende desarmar y rescribir esa “hilera de libros años” que la protagonista visita en una librería, esto es, la “sección Literatura Contemporánea Chilena” (30).

Escritura que se dobla y desdobla y adquiere una densidad y complejidad mayor en otra novela del mismo año, Póstuma. Ya el título nos advierte del peligro que corre el lector: escritura de la posteridad pero también de la muerte, de aquello que sale a la luz después de la muerte o la literatura después de la muerte de la literatura. Póstuma nuevamente bifurca las historias, los senderos del jardín, los planos y los tiempos, desde el epígrafe de Pizarnik, “Recuerdo mi niñez cuando yo era una anciana”, a la división tipográfica, cursiva-normal. Aquí vemos dos historias: la una que nos cuenta la memoria-diario de Renata, niña, adolescente, que por un tiempo vive con su abuela Amanda. Ella, a punto de morir en el indefinido presente, es memoria de una relación que va más allá de la normalidad esperada, con un vínculo incestuoso que se repite en el empleo de los cuerpos –en la ceniza que se inhala, jala, saborea, ceniza cocaína-, en la educación de Renata –leer un libro por semana y escribir tres páginas - y en el pacto mortal que hacen las dos: la escritura de esos cuerpos y el cuerpo de la escritura de sus memorias, el pacto de escritura que posterga a la muerte y que lleva, inevitablemente, a ella.

En la otra historia, en tercera persona, Renata vive con una compañera de cuarto, una bailarina que repentinamente se va, dejándola a cargo de su hija, una niña. La inversión es evidente: Renata deviene la abuela en su relación con la niña quien, en otro motivo que se reitera, carece de un pulgar. Y mientras Renata escribe, “porque todo es escritura”, y la niña la ve escribir, la cercanía con la escritura es también la cercanía de los cuerpos. Nuevamente observamos cómo una serie de objetos se trasladan de una historia a la otra. En particular, como señala Velebita Koricancic, “el deseo lésbico circula a lo largo de una cadena metonímica de traslados, que se materializa en objetos concretos”, una piedra, un gato, las cenizas. Esta traslación metonímica lleva, incluso, a que la misma narración busque confundirse y confundirnos: “No, eso es parte de otro texto” (183), reflexiona en un momento la narradora en tercera persona, en lo que es una de muchas alusiones metaliterarias del texto (un gesto que pone de relieve la crisis de la representación misma; al final las escrituras serán destruidas, pero la escritura, evidente en nuestras manos, perdura…).

Se crea así una inestabilidad, un espacio de intersticios donde ficción y realidad son desplegadas. Así, la novela pretende revelar alternativas, provocar un literal descubrimiento: es, dice Koricancic, un “texto literario” que “incomoda porque se adentra en las regiones pocas veces habitadas: escudriñan los tabúes relacionados a la sexualidad desde una perspectiva novedosa”. Sí, y es desde esa incomodidad que la narrativa multiplica sus sentidos y se muestra como trazo, como huella y falla de una posibilidad radicalmente distinta: escritura póstuma, después de la muerte, una que descoloque nuestra espera y nuestra tranquilidad, páginas que atestiguan, como la abuela mostrando “su cuerpo tatuado de palabras”, una escritura que es una erótica y una política, un “pacto” que trae de regreso la violencia del pasado y vuelve a mostrarlo, palimpsesto de memorias, más allá de su propia muerte. La escritura póstuma es “resistir” a su mismo fin, desplegar su imposibilidad: es lo que queda después y lo que antecede en su lucha inefable a ese momento en que, como escribiera alguna vez Bolívar recordando a su vez a un solitario poeta cordobés, “me convierta en polvo, en ceniza, en nada”.

El último texto que referiré de Meruane, continúa esta trayectoria de escritura-resistencia, insertándose en y proponiendo una acerba crítica del funcionamiento del mercado en los tiempos de la globalización o, como la misma novela dice, parafraseando a Benjamin, “en estos tiempos de la reproducción biológica” (162). O como señala Julio Ortega en la contratapa, la novela nos dice cómo “al día siguiente del mercado, el paraíso se ha hecho residual”. Quizás, añadiría yo, el problema radica en que el mercado es, autotélicamente, el único paraíso que se nos permite.

Fruta podrida (2007), narra la historia de dos medias hermanas, Zoila del Campo y María, quienes viven en un pequeño pueblo en Chile. María trabaja en la cercana empresa de exportación frutícola, donde es la ingeniera encargada de prevenir y exterminar todas las plagas. Zoila, la menor, sufre de una diabetes degenerativa cuya única posible solución es un hipotético transplante de páncreas. María ha de cuidarla, pero Zoila no acepta ese cuidado ni acepta seguir las condiciones que se le imponen para sobrevivir.

La novela se divide en cuatro capítulos. El primero, en tercera persona, nos presenta a las dos mujeres y su situación. El aspecto alegórico nacional de la enfermedad de Zoila se explicita: “Lo que ha atentado contra su hermana, conjetura un médico, es su propio sistema defensivo, es como si ese sistema hubiera sufrido un lapsus, un trastorno, un golpe de Estado, y en su paroxismo se hubiera dedicado a aniquilar las propias células que lo mantienen vivo” (25). El segundo y más extenso capítulo, “moscas de la fruta” es narrado principalmente por Zoila. Por una parte, nos cuenta el avance de la enfermedad; por otra, el trabajo cada vez más agotador de María, quien debe además de procurar combatir las metafóricas pestes, acabar con las huelgas de las temporeras y, no expresado pero supuesto, dar sus bebés, sus guaguas, no para adopción sino para experimentación científica. Al final termina rebelándose y provocando el envenenamiento de las frutas que deben ser exportadas, causando millonarias pérdidas.

En la tercera parte, luego del arresto de María, usando la segunda persona, Zoila viaja a los Estados Unidos, donde vive su padre, quien se dedica al negocio de la fruta; pero su objetivo no es verlo a él, sino lograr penetrar en las salas de los hospitales donde se experimenta con niños y bebés, como con ella se ha experimentado, y cortar las cánulas que proveen de suero a esas criaturas: “lo harás una y otra vez y todas las veces que puedas, atacar la maquinaria, desenchufarla, boicotearla” (133). La cuarta parte es una suerte de monólogo de una enfermera de urgencia de un hospital, sentada en una plaza frente al edificio, durante su tiempo de descanso, quien se encuentra con una mujer –que suponemos es Zoila, quien ahora es una mendiga que se abriga del frío con periódicos bajo su ropa - intentando establecer un diálogo con ella. Nos enteramos que hay una comunista o terrorista suelta que se dedica a causar estragos en los hospitales. Enfermera y enferma –el cuerpo de Zoila se va desintegrando: cuando la enfermera la palpa, nota que no hay tobillo, no hay empeine, faltan los dedos de un pie - establecen una relación simbiótica que no llega a la fusión pero sí la torna imaginable a la “lejana” de Cortázar, como plantea un crítico. La novela concluye con el monólogo de la enfermera cada vez más desesperado, delirante, preguntándose: “dónde termina ese cuerpo, dónde está el punto final de esta mujer. Que ella o cualquiera por favor me lo diga, y quizá entonces sí pueda por fin callarme” (185). Además, entre estos capítulos, e insertos en el segundo, hay fragmentos de un “cuaderno deScomposición”, formado de “frases que luego descompongo en versos” (58), escritas por Zoila.

Novela de la descomposición y la desobediencia, de la pérdida y el naufragio del tiempo, Fruta prohibida pone a prueba nuestra capacidad lectora. En ella, el lenguaje multiplica y se multiplica en sus posibilidades. Rodrigo Tello intenta explicarlo del siguiente modo: es una “novela poética” cualesquiera de las cuatro definiciones de poesía que manejemos, “ como una lengua creadora de imágenes, como un poner al lenguaje en una posición incómoda consigo mismo, como un mecanismo verbal de exploración ontológica fundado en la analogía, o como un discurso fundamentalmente a-lógico tendiente a disolver los límites y las referencias convencionales”. “Lo mejor de la novela [agrega Tello], es cómo Meruane consigue un clima de enrarecimiento e infección a través de un lenguaje pulcro y exacto; conseguir el vértigo a través del equilibrio”. Esta preocupación por el lenguaje tendría como contrapartida que no obstante el argumento, este no alcanza a ser consistente del todo: “Como si la historia se quedara corta respecto al desarrollo verbal y a la propia reflexión de la autora”, concluye Tello.

Mucho podría decirse de la novela, de la riqueza de sus imágenes, del banquete de metáforas y metonimias que se nos sirve, de la conciencia de su propia escritura y de la crítica que anticipábamos a un sistema que oculta cada vez menos su perversidad. Pero sin dejar de aludir a todo ello, quisiera detenerme en ese aspecto último de la crítica de Tello, en ese “quedarse corto de la historia” ante la imponente construcción verbal y reflexiva. Sí, podemos deducir, hay un quedarse corto: historias que no se explican del todo, irresueltas, cabos que se pierden, búsquedas inefables. Sin embargo, es en aquellas ausencias, faltas, recovecos, en ellas y en su encuentro y tensión con la armazón verbal, donde (y cuando) se encuentra, precisamente, la radicalidad de la propuesta de la novela. El desfase o su carácter incompleto, el descalce, su sacar fuera de quicio –como el tiempo del Hamlet– las coordenadas preestablecidas y conocidas, permite la emergencia de una literatura que diverge y se opone no sólo a una serie de convenciones, sino que cuestiona, también, el papel que la literatura misma posee hoy en nuestra sociedad.

La literatura como cuaderno deScomposición. Como tal, hace imposible su finitud y cierre; nuestra lectura debe ir siempre más allá. Simultáneamente, ese ir más allá, el no callarse de la interpretación imprescindible, va de la mano de su propio desvanecerse, de su literal y literaria descomposición. Que quede claro: no se trata de un acto o un gesto meramente deconstructivo (si ese espectro recorre estas páginas es siempre en aras de la justicia), es la radicalización de la noción de que la literatura tiene un papel central que jugar hoy y que ese papel se despliega en su propio cuestionamiento, en su no ser para llegar a ser (la presencia recurrente de la muerte en la poética de Meruane puede y quizá deba leerse en esa línea). Así, entonces, la descomposición, la podredumbre, el “asco de la verdad actual”, son el paradojal inicio de un alternativa, de una nueva y necesaria posibilidad política.

¿Por qué escribir? ¿Para qué escribir? Nadie, ni Sartre, a quien como señala Abdón Ubidia le debemos la conciencia de la libertad y del compromiso, tiene la última palabra o la respuesta exclusiva. El proyecto de escritura de Meruane, una escritura que ella misma ha calificado de caleidoscópica -y que yo me atrevería a denominar de resistencia en su múltiple multiplicidad- es un intento por responder a esas interrogantes desde la urgencia que provoca la descomposición, en estos tiempos veloces, de las alternativas de cambio y de futuro. Si hay una ausencia de nación en estos textos, como decía Epple, si la sociedad y sus personajes caminan por un boulevard de sueños rotos, ello es parte de la revelación del porqué de este escribir. Y de su para qué: una política para la justicia que parte de esa necesaria descomposición, una escritura que no teme enfrentarse a su propia disolución y nos permite entrever un tiempo distinto, un futuro que queda abierto, siempre, desde la memoria de nuestro presente.

Bibliografía

Epple, Juan Armando. “La nación ausente en la nueva narrativa femenina chilena”. Ideologías y literatura: Homenaje a Hernán Vidal. Eds. Mabel Moraña y Javier Campos. Pittsburg: Biblioteca de América, 2006. 107-124.

Koricancic, Velebita. “Los temas lésbicos en Lina Meruane y Mayra Luna”. Trabajo presentado en Congreso de Americanistas. México D.F., 2009.

Marx, Carlos y Federico Engels. Tesis sobre Feuerbach y otros escritos filosóficos. México: Grijalbo, 1970.

Meruane, Lina. Las infantas. Santiago: Planeta, 1998.

---. Cercada. Santiago: Cuarto Propio, 2000.

---. Póstuma. Santiago: Planeta, 2000.

---. Fruta podrida. Santiago: Fondo de Cultura Económica, 2007.

Ortega, Julio Comp. “Noticia.” En Usted está aquí. México D.F.: Orfila, 2007. 9-19.

Tello, Romeo. “Aséptica y poética de podredumbre”. CONACULTA. Abr-May, 2009. http://www.conaculta.gob.mx/tierra/images_cont/revista/151_180/revista_157.htm

* Daniel Noemi (Santiago, 1974). Ha estudiado literatura en la Universidad Católica de Chile, Universidad de Chile y en Yale University. Ha publicado   Leer la pobreza en América Latina: Literatura y velocidad (Cuarto Propio), varios artículos sobre literatura y cine en revistas (Casa de las Américas, Persona y Sociedad, Journal of Latin American Cultural Studies, Revista Brasileira do Caribe,   Lasa Forum   entre otras) y ensayos en diversos libros. Actualmente es profesor de literatura y cultura latinoamericanas en la Universidad de Michigan, Ann Arbor y e scribe una columna cultural para el periódico   La Patria, de Manizales, Colombia.

Sobre Akira Kurosawa

Por Sebastián Rioseco*

Pionero en diversos aspectos, Kurosawa es un referente obligado a la hora de pensar en aquellos directores que han marcado un hito dentro de la historia del cine. Su sello personal es evidente dentro de sus películas, distintas todas, pero a la vez unificadas por la particular mirada de este director, quien se mueve libremente por géneros como el melodrama, el thriller, el cine social y el de aventuras, pero sin encasillarse en ninguno de ellos. También es versátil en cuanto a los recursos narrativos que utiliza, pues pasa desde relatos donde se aprecia un eje dramático por el que se mueve la acción, una problemática a resolver por los personajes, a una narración donde se observa el debilitamiento significativo de un relato tradicional que articule el logro de un objetivo por parte de los protagonistas, como en Dodeskaden (1970).

Es posible apreciar temas y problemáticas que cruzan toda su filmografía. Por ejemplo, la voluntad, entendida como un recurso humano que facilita el autodominio y el logro de un control significativo del entorno. En Kurosawa el dominio del mundo interno, de las pasiones, pensamientos y temores, y del mundo externo, parecen ir siempre de la mano. Sus personajes temerosos o inseguros suelen estar indefensos ante la amenaza externa y, a menos que reciban la ayuda de otro (como en Los siete samurais (1954)) terminan trágicamente derrotados (Trono de Sangre (1957) es ejemplificadora en este sentido). Se aprecia también la caracterización de fuerzas naturales como el viento y la lluvia, ostentadoras de un poder misterioso y potente sobre la vida humana, aunque resulta interesante notar que estas fuerzas se dejan ver con especial intensidad en aquellas películas donde hay protagonistas débiles, con escaso control. Lo anterior puede entenderse, por un lado, viendo a la naturaleza como portadora, efectivamente, de un grado de poder considerable sobre la vida humana (y naturaleza también entendida como “naturaleza humana”, y en este sentido se entiende al hombre como sometido a sí mismo, a su esencia); y, por otro, pensando las fuerzas naturales como la proyección de los recursos propios del hombre en el exterior, recursos que los protagonistas del relato no han sabido canalizar de manera propicia.

Sobre la primera manera de entender esta metáfora, resulta interesante pensar la voluntad a partir de algunos de los postulados de Lacan. Desde este autor, todo sujeto se sitúa (y al hacerlo se construye a sí mismo, pues el sujeto no es más que eso, una posición respecto al Otro) desde ciertos lugares del entramado simbólico. Así, ciertos significantes serán determinantes de su condición, y serán éstos los puntos que determinarán el lugar que ocupe (y que busque) en el mundo. Este lugar que ocupa el sujeto es fundamental, pues marcará la pauta de nuestro actuar. Querámoslo o no, nuestro sujeto nos llevará irremediablemente una y otra vez al lugar en el que nos ha ubicado al momento de constituirse como tal. Ahora bien, el sujeto opera desde el inconsciente, y además su constitución ocurre de manera independiente al ejercicio de nuestra voluntad, y por razones que no tocaremos, el sujeto siempre buscará algo que por definición nunca alcanzará. De todas maneras, suceden episodios de acercamiento al objeto motivo de deseo, los que producen en la persona un displacer difícil del soportar. Paralelamente a la existencia del sujeto, emerge el yo, portador de “una organización completa de certidumbres, creencias, coordenadas, referencias” (Lacan 43). Todo lo que decimos querer, anhelar y buscar en la vida (de manera yoica, consciente) no está alineado con lo que el sujeto busca. Y en este sentido, aunque tengamos metas que identificamos con la obtención de la felicidad, en nuestro actuar predomina siempre el deseo del sujeto. Desde esta postura, los personajes de carácter “débil” de Kurosawa sólo ejemplifican de manera más notoria algo que es esencial al Hombre, desde Lacan.

Así las cosas, no es extraño que la figura del samurai sea recurrente en los filmes de este director, pues “el samurai se rige por un estricto código ético y muestra en todo momento un absoluto dominio de sí mismo…, nada quebranta su lealtad y sentido del deber; conseguir su objetivo es su razón de ser” (Vidal 77). El samurai se muestra así como una persona en cierto sentido libre, pues su autodominio le permite a la vez autodeterminarse y controlar la influencia del entorno. Es ilustrativo en relación a esto la muerte de Washizu en Trono de Sangre, donde antes de perder la vida es rodeado completamente por las flechas de sus súbditos, quedando acorralado y a expensas de sus verdugos. Kurosawa en esta secuencia escenifica de manera magistral una metáfora del sujeto sin espacios de libertad, absolutamente entregado a su destino (destino que le fue vaticinado pero que en todo momento requirió de la complicidad de Washizu).

En todo caso, se observa en Kurosawa una limitada fe en la voluntad y en el poder de acción y cambio de un individuo, pues estas facultades están reducidas al espacio inmediato, al mundo de relaciones sociales más cercano a cada sujeto. Ésta voluntad se diluye cuando se busca un objetivo macro: “para Kurosawa de nada sirve revelarse individualmente contra una situación social establecida. El personaje que lo pretende fracasa irremediablemente… el éxito en su empeño se logra felizmente por circunscribirse más al ámbito de lo privado, de su particular ego, que de lo social” (Vidal 62). Los personajes de Kurosawa, en sus películas que implican una mirada explícita al funcionamiento social, suelen buscar un cambio que no repercutirá a un nivel institucional, sino sólo a aquellos con quienes se relaciona directamente la acción del protagonista. O bien son sujetos decididamente acabados, sin ninguna posibilidad de cambio, de salir de la situación en la que se encuentran.

Ahora bien, hay otra temática planteada por este director que se sitúa en un plano distinto a las anteriores, pero que de igual manera las toca, y en cierto sentido las derrumba. Me refiero al tema del doble, donde se muestra el Kurosawa más desesperanzador, pues implica una falla humana esencial, ya que se aprecia la idea de que no hay un yo, no hay identidad personal, pues la identidad y el yo se configuran a partir de otro, y esto puede implicar dos cosas: por un lado que somos sujetos constitucionalmente alienados, descentrados de nosotros mismos, pues nuestro centro está puesto afuera, en un otro que nos determina en el sentido más radical de nuestra articulación. Por otro lado –y pensando particularmente en Kagemusha (1980)–, en un sentido social, la idea de que la cohesión y esperanza de un pueblo se sustenta en una ilusión. De esto último puede deslizarse una interesante crítica a los grupos de poder que organizan nuestro sistema, entendidos como un conjunto de individuos que alimentan, mediante engaños, ilusiones (que como tal, no son realizables) que mantienen el orden y el sometimiento a la estructura que ellos imponen.

Se observa también en Kagemucha, así como en otras tantas películas de Kurosawa, una reflexión en torno al poder. Para el director este elemento es fatal y a la vez infaltable en todos los hombres. Su aparición suele generar caos y desgracias, tanto para el entorno como para quien lo ejerce. Kurosawa muestra con frecuencia que sus personajes buscan camuflar este sentimiento, de los otros, en este caso, o de sí mismos, como en Trono de Sangre. En la primera, los protagonistas promueven un discurso oficial de colectivismo y unidad, de sumisión a intereses comunes y desinteresados. Pero debajo de esto florecen las intenciones personales, las ambiciones de ejercer el dominio como algo que moviliza inevitablemente a aquellos que sienten que pueden alcanzarlo.

Todos los temas tratados con anterioridad se ven cruzados transversalmente por la idea de circularidad, como una fuerza que nos lleva a repetir de manera prácticamente inevitable nuestros actos, a auto-perpetuarlos a veces sin quererlo. Esto lleva con frecuencia a los protagonistas al desastre, o a un sentimiento de desesperanza en la naturaleza humana (como en Rashomon (1950)) que sólo es posible de sobrellevar, a veces, con pequeñas señales que los personajes quieren entender como indicios de un futuro mejor.

Bibliografía 

Vidal Estévez, Manuel. Akira Kurosawa. Madrid: Cátedra, 1992.

Lacan, Jacques. Libro 1: Los escritos técnicos de Freud. Buenos Aires: Paidós, 1981.

* Sebastián Rioseco (Curicó, 1985). Bachiller en Ciencias Sociales y Humanidades y Licenciado en sicología por la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Monstruosidad y fotografía en Bracea, de Malú Urriola

Por Jorge Sánchez*

“En rigor nunca se comprende nada gracias a una fotografía”

Susan Sontag

Bracea (2007) de Malú Urriola, nos introduce en una escritura y visualidad que tensiona lo monstruoso con lo normativo en un juego de ausencias, presencias, miradas, dobles y otredades. A modo de diario íntimo, se narra poética y fragmentadamente la niñez de una sujeto, mezclándose con injertos de las voces de los personajes que la rodean, e imágenes que van desde un dibujo de la princesa caballero, hasta fotografías que hacen referencia a los personajes.

Lo característico de los sujetos que transitan en la escritura de Bracea son sus malformaciones físicas. Los cuerpos se vuelcan al margen frente a la noción del sujeto funcional moderno. Así, caben dentro de lo que entenderemos bajo el concepto de monstruo. Significamos esta idea, siguiendo los énfasis dados por Michel Foucault y Manuel Rojas Mix referidos al concepto del monstruo. Un diálogo teórico entre dicho concepto como lo inclasificable, que deja muda a toda ley, y los rasgos monstruosos como una ortopedia significativa adoptada por la mirada colonizadora, incorporando y relacionando además los significados (siempre en movimiento) que surgen de la escritura y fotografías del libro estudiado.

Foucault (1) ha examinado cómo el concepto de lo monstruoso en la Europa del siglo XV al XIX, ha mantenido ciertas características que permanecen e influyen en todas las tecnologías modernas que estudian la anormalidad en el siglo XX. El discurso normativo (judicial, médico) se quebraría ante ciertos sujetos que escapan a su diccionario: “Lo que constituye la fuerza y capacidad de inquietud del monstruo es que, a la vez viola la ley y, la deja sin voz. Pesca en la trampa a la ley que esta infringiendo” (62), menciona Foucault. Las instituciones que imponen verdades, ante todo lo “contranatura”, “mezcla”, “exceso” y “transgresión”, no van a hallar otra palabra para agruparlo que la de monstruo. Lo que recalca este autor, es que dicho concepto no significa nada más que su propia huida a toda otra clasificación.

Lo monstruoso en Bracea se dibuja en cuerpos que son dobles (la protagonista, la madre), que poseen materias corporales extra (tres piernas) o que presentan mutilaciones (J. P. Junior, el perro), todos agrupados en un espacio al margen del orden oficial escenificado por la ciudad. La protagonista aparece en dos fotografías del libro, como bebé y como niña. En ambas existe una alusión a lo escrito que refiere al tema de lo monstruoso y su relación con lo fotográfico: la protagonista se sabe en la categoría teratológica al verse en el álbum familiar. Es allí cuando ella y su hermana verifican su estado frente al otro: “mi hermana sacó un libro que tenía escondido debajo de la cama, lo abrió y lo puso frente a nuestros ojos. Somos un monstruo igual a nuestra madre –dijo” (41)

Ambas fotografías nos llevan al diálogo que se produce con la tradición organizadora que cobran los usos documentalistas, específicamente los álbumes familiares, que son la nueva tecnología de lo íntimo. Tal como sentencia Arfuch “antes lo íntimo podía decirse, no mostrarse, ahora se muestra más de lo que se dice” (110). Sin embargo, la fotografía desde finales del siglo XIX, más que plasmar eventos cotidianos y espontáneos, dispone poses oficiales y artificiales. Sobre uno de los usos modernos de las fotografías, Susan Sontag plantea que “[e]n vez de limitarse a registrar la realidad, las fotografías se han vuelto norma de la apariencia que las cosas nos presentan, alterando por lo tanto nuestra misma idea de realidad y de realismo” (128).

Desde este punto, el tema de la memoria fotográfica en Bracea es aludida significando un documento que denuncia el no realizar o la realización de manera defectuosa de la pose hegemónica higiénica. Así, la fotografía se define provisoriamente como documento de una huella que se ve desterritorializada en su calidad de ficción oficial. La protagonista enuncia su temor a que le saquen fotografías: “Yo soy india. Creo que el clic de la cámara me roba algo que no alcanzo a definir. Lo que siento, pienso, recuerdo, duelo, gozo, en ese momento exacto quedará plasmado en un papel. Una parte mía quedará cautiva para siempre” (55).

Mas su decir, no refiere sólo al tópico del robo de su cuerpo como imagen, sino que a una acusación-marca, de no tener el cuerpo que la imagen exige: “no lo borroneará el recuerdo, ni la deformará el olvido” (55), enuncia luego, develando la incapacidad de exhibir las marcas de realidad que la fotografía familiar ideal o que el retrato perfecto debe entregar. Ronald Kay menciona respecto a la relación entre el control fotográfico y el sujeto social: “el orden establecido le devuelve la individualidad hipotecada, en forma denigrante, y lo restituye a la condición de sujeto en el sentido peyorativo de la palabra (…) cuando éste supuesta o efectivamente ha infringido la ley” (34).

La fotografía de la madre siamesa al igual que su hija, contrasta con la imagen expuesta del padre; si ellas aparecen siendo monstruos siameses dentro de un estudio fotográfico, él está en el exterior, aparentemente en una plaza. Esa exterioridad pública que provee la plaza, hace referencia al alejamiento del hogar que tiene el padre: “Lo hemos visto tomar su chaqueta, decir vida de mierda y hemos sentido el portazo en nuestros corazones” (45). Se presenta una tensión por la validez epistémica de las miradas, donde la protagonista enuncia la diferencia desde su voz (la descripción del perro partido en dos, o de sus imágenes fotográficas) frente a la acusación del padre que “la ve” monstruosa y que la marca como un castigo. Esta mirada masculina se identifica con el uso de vigilancia que posee la fotografía en el álbum fotográfico, pero también en el campo policial y el médico, tal como menciona Bandeira de Mello: “A necessidade de controle por parte da sociedade dos movimientos socias e das a ç ões políticas dos indivíduos faz com que a fotografía assuma um carácter de registro criminal, a través da prode ção de retratos para documentos de identifição” (30-1) (2).

Como denuncia fotográfica del álbum familiar, la mirada y palabra del padre agreden a la protagonista, quien da testimonio de la violencia del significado que le adosan. Esto lo vemos en las siguientes citas: “Las estrellas me recuerdan que todas las noches me despertaré, y cuando no estén brillando se burlarán de nosotras en el pueblo” (58), “De súbito los días dolieron/ como un puñetazo en mitad del pecho” (57) y “De tan horrible que soy. Soy la única condenada a ser única” (11).

Las fotografías de la protagonista evidencian la idea de una tecnología que acusa la irregularidad corporal y el escape a la pose social, mas no sólo en una posición de víctima, sino generando resistencias con su testimonio crítico. Esto se ve en ciertos pasajes del libro, donde la protagonista se resiste a la moralización de su pose asumiéndose como una otredad en rebeldía: “Yo no sé qué sueño. Sueño menos que mi hermana./ Yo no creo en las cosas que cree mi hermana. Ella se evade de/ ser un monstruo. Yo no” (58). También cuando contrapone la identidad estática social con el movimiento que ella ve: “La vida es un animal que muta todos los días. Y una piensa que los días son los mismos iguales. Pero yo veo a la vida todos los días y casi nunca un día ha sido igual a otro” (15). Desde aquí la constante analogía entre el pensar y la diversidad que se marca en su cuerpo.

Esta lectura de la resistencia se puede reforzar al leer los fragmentos relacionados con los personajes J. P. Junior, tres piernas y el padre de tres piernas, vinculándolos con las fotografías de estos. Dichos personajes, al igual que la protagonista, se presentan deformes ante el canon corporal, sufriendo la discriminación del pueblo y la angustia de hallarse al margen de los cuerpos solicitados por lo oficial: “J. P. era incapaz de maltratar a nadie que no fuese su perro o a sí mismo. Cuando se acababa la última copa del destilado que él mismo preparaba, se iba hasta el baño y frente al espejo, golpeaba con su puño trizando en sangre su imagen” (65).

Además de ser rechazado por sí mismo, era rechazado por sus cercanos. Por ejemplo, la negativa de la hermana de la protagonista ante tres piernas: “Un día me llené de valor y le dije todo lo que me estaba/ haciendo correr./ Entonces me odió./ Se burló de mí como todos./ Y sus palabras me dieron en el medio del pecho, como/ una certera pedrada” (75).

Ahora bien, sus fotografías se presentan en forma de parodia (3) frente a las lecturas e imágenes que vuelcan en monstruos a los otros cuerpos. En este procedimiento hegemónico habitual en Latinoamérica, se exhibe lo imaginado por los sujetos otros, basados en diccionarios ajenos a la realidad que se observa. Peter Burke, refiriéndose a la idea de mirada en Lacan, enuncia respecto a dichas producciones de imágenes monstruosas del otro: “expresa una actitud mental de la que el espectador puede no ser consciente, tanto si sobre el otro se proyectan odios, como temores o deseos” (158). Por su parte, Rojas Mix rescata un conjunto de imágenes realizadas por los europeos sobre los latinoamericanos. Estas imágenes, pertenecientes al periodo de conquista, reflejan el ansia de verdad y clasificación. Sin embargo, al ver las imágenes nos percatamos de su “ficcionalidad”, de su “arreglo” mediante el uso de códigos y tópicos de la teratología medieval: “El descubrimiento significó un enorme trasvase del imaginario europeo. Los mitos, las leyendas, el mundo teratológico, las quimeras, todo va a adquirir carta de ciudadanía en América, y será buscado allí con ahínco por los rastreadores de fortuna y lo cazadores de sueños” (66).

De igual forma están las imágenes de los colonos en el Chile del siglo XIX, quienes también anhelaban rescatar lo cotidiano del nuevo espacio mediante imágenes, pero esta vez con la nueva tecnología fotográfica. Es por esto que caen en una aparente paradoja, ya que para lograr dicho objetivo empleaban una de las técnicas propias de la fotografía, denominada “escena técnica”: un arreglo del ambiente para lograr una mejor captura de la esencia de lo fotografiado. Por ejemplo: “Hombre y mujer parecen conversar y compartir en un huerto, donde el fotógrafo, supuestamente, los ha sorprendido para fijarlo en una imagen” (Alvarado 29) o la llamada “máscaras de carácter”, cuya función “está associada á capacidade da fotografía de propiciar alterações na aparência social” (Bandeira de Mello 35) (4). Por lo tanto, desde un ojo otro construyen con una imagen, a modo de colonización significativa desde un tipo de mirada que se asume verdadera por sobre otro tipo de narraciones, pero que dentro de su tecnología tiene como axioma base el artificio de lo capturado.

Leemos las fotografías de Bracea mediante el diálogo con dicha tradición. Éstas, a través de la exageración, ponen en crisis las representaciones fotográficas de lo otro como documento de lo real. Las imágenes de los personajes mencionados son evidentemente trucadas (5), no relacionándose de manera explícita con lo escrito, sino forzando una lectura de éstas (6), en donde el testimonio escrito íntimo se rebela ante la captura fotográfica.

Si bien Leonor Arfuch sentenciaba que “antes lo íntimo podía decirse, no mostrarse, ahora se muestra más de lo que se dice” (110), en Bracea dicho enunciado se vuelve una crisis, ya que aquí se lucha por decir y decirse, y lo mostrado sólo funciona como acusación o parodia de la técnica fotográfica moderna. Tres piernas, mostrado dentro de la imagen turística del truco, limitado a lecturas de los otros, se resiste mediante su palabra dolida ante el repudio, no sólo de sus pares sino que de su amada:

No sé si caen lágrimas del cielo o llueve./ No sé si llueve o caen miles de lágrimas del cielo./ La vida llora cuando ella llora. Eso sí lo sé./ No sé si la ventana da a una noche real,/ o sueño una noche que se proyecta desde el fondo/ de este cuerpo malformado./ Soy un sueño aberrante/ Y por cargar este deforme destino he aprendido a desprenderme/ de las gentes como se desprende las plumas de los pájaros, las palabras de las palabras y las hojas del viento” (78).

También esto se manifiesta en la fe en las palabras que manifiesta la protagonista: “ Tal vez las palabras vehementes puedan librarse y salir braceando como un centenar de mariposas de colores, negras y azules, dispersándose en el aire, liberadas de esta jaula infame” (56).

Lo monstruoso nunca se logra ver, sólo se observa el montaje posible, mas sí se puede escuchar el lamento o las quejas de los sujetos que son compendiados en las teratologías. La rebeldía entonces está en la validación de lo íntimo, representado en la escritura (incompleta, fragmentaria, múltiple) y en el fracaso de la captura fotográfica que sólo logra mostrarse en su trucaje.

Notas

(1) Éste análisis de la monstruosidad en Foucault se limita al texto “Los Anormales”.

(2) “La necesidad de control, por parte de la sociedad, de los movimientos sociales y de las acciones políticas hechas por los individuos, con lo que la fotografía asume un carácter de registro criminal, a través de la producción de retratos como documentos de identificación” La traducción es mía.

(3) Abordaremos la idea de parodia desde el pensamiento de Mijail Bajtin.

(4) “Está asociado a la capacidad de la fotografía de propiciar alteraciones en las imágenes sociales” La traducción es mía.

(5) Sontag menciona que ya desde 1840 se puede trucar una fotografía, es decir, desde sus inicios el trucaje es un procedimiento normal dentro de dicha tecnología.

(6) Es importante enunciar que la escasa crítica de Bracea, no hace mención de las fotografías, y cuando lo realiza, lo hace sólo como un agregado a la escritura.

Bibliografía

Arfuch, Leonor. El Espacio Biográfico. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2002.

Burke, Peter. Visto y no visto. Barcelona: Crítica, 2005.

Bandeira de Mello, Maria Teresa. “Arte e Fotografia: o movimento pictorialista no brasil” Río de Janeiro: Funarte, 1998.

Deleuze, Guattari. Rizoma (1983). México, D.F.: Ediciones Coyoacán, 2001.

Epple, Armando Juan. “Poéticas de la memoria. Acercamiento a la escritura memorialística en Chile”. Acta Literaria N° 17: Concepción. 1992.

Foucault, Michel. Los Anormales. Madrid: Akal, 2001.

Kay, Ronald. Del espacio de acá. Santiago: Ediciones Metales Pesados, 2006.

Kracauer, Siegfried. Estética sin Territorio. Murcia: Colección de Arquitectura, 2006.

Mix Rojas, Miguel. América imaginaria. Barcelona: Lumen, 1992.

Sontag, Susan. Sobre la Fotografía. México, Alfaguara, 2006.

Urriola, Malú. Bracea. Santiago: LOM ediciones, 2007.

* Jorge Sánchez (Santiago, 1981). Estudiante de Magíster en Literatura de la Universidad de Santiago de Chile. Actualmente pertenece al equipo editorial de Lingua Quiltra y realiza clases de Género e Identidad en Postítulos de Lenguaje en la Universidad de Santiago.

Bonus Track: Versión completa de “Raza Chilena: entre la nación y el sexo”, publicado en Grifo número 17, diciembre-2009

Raza Chilena: entre la nación y el sexo (1)

Por Felipe Becerra Calderón*

Acentuada por fechas que estimulan la revisión del pasado histórico, a la vez que una proyección hacia el futuro –cambio de siglo de 1900 y el Centenario de 1910–, se esparce a comienzos del siglo XX entre políticos e intelectuales chilenos la idea de que el país vive una crisis de profundas dimensiones. Ya hacia fines del siglo XIX el país había ingresado en un acelerado proceso de modernización que desencadenaría tensiones entre la elite oligárquica y los sectores populares. Por otro lado, la inserción en el sistema económico internacional, que promueve la participación del país en la cultura cosmopolita de Occidente, significa, para algunos sectores, la disolución y pérdida de la cultura propia. En efecto, para un buen número de autores la crisis se manifiesta en una degeneración del ser nacional: “un estado de ánimo pusilánime, que estaba –decían– corroyendo el espíritu, rebajando la voluntad de ser y adormeciendo el alma del país” (Subercaseaux 27). Se genera, en consecuencia, un discurso que configura un “nacionalismo de nuevo cuño” (27), mesocrático, mediante el cual se reelabora la identidad nacional con el fin de mantener la cohesión social en un contexto de crisis.

Este afán de diagnosticar y elaborar explicaciones del estado crítico de la nación, lleva a algunos de estos ensayistas a recurrir a las distintas teorías racistas que en la época gozan de gran popularidad en Europa. De ellos, el más definidamente racista es el médico Nicolás Palacios (1854-1911), autor de Raza Chilena. Libro escrito por un chileno y para los chilenos, publicado por vez primera en 1904. En este tratado, Palacios asume la tarea de denunciar lo que concibe como una campaña, difundida a través de diarios y revistas, en contra el pueblo chileno. Así, emprende una defensa del “roto”, icono del alma nacional. El roto es, para el autor, una “entidad racial perfectamente definida i caracterizada” (Palacios 2), sobre cuya constitución los chilenos, en especial la deteriorada clase dirigente, deben ser con urgencia informados. Sólo así la población podrá advertir la falsedad de esta campaña de desprestigio que ha traído como grave consecuencia la entrega de “tierras de la Nacion a familias de raza estraña a la nuestra” (1) (2).

De acuerdo al plan de esta contracampaña de defensa, Palacios se propone definir “quien es, como entidad humana, el roto chileno, cuales son los oríjenes de su sangre, i cual la causa de la uniformidad de su pensamiento, condicion la mas importante en sociolojía para caracterizar los grupos humanos llamados razas” (2). Para este efecto, legitima su discurso en los conocimientos científicos que ha adquirido como médico y como estudioso autodidacta de obras de respetados pensadores europeos de la época, como el conde de Gobineau, Vacher de Lapouge, Herbert Spencer y Gustave Le Bon, asociados sobre todo al darwinismo social y a las distintas teorías de lo que se ha dado en llamar el racismo científico, cuyos objetivos se encausaban hacia “la demostración científica de que diferencias morales y culturales tendrían su raíz en la dotación biológica” (Stolcke 44). La apropiación autodidacta de estas teorías le permite a Nicolás Palacios abordar el cometido central de su defensa de la raza chilena: la verificación de su superioridad respecto de otras. Es así como el autor, basándose en argumentos que remiten a su constitución biológica, elabora una compleja argumentación en defensa del roto chileno, figura a la que le atribuye, a lo largo de Raza Chilena, el significado simbólico de cohesionador del imaginario social.

Bernardo Subercaseaux destaca esta reelaboración identitaria presente en Raza Chilena, que engarza los conceptos de “raza” y “nación” con el fin de mantener y reforzar la cohesión social. Según sostiene este autor, el concepto de “raza chilena” aparece en artículos y revistas desde la Guerra del Pacífico. Reactivada por la misma Guerra y luego por el Centenario, la “emocionalidad de la patria” requiere en la época de “una instancia para productivizar una mayor cohesión social” (Subercaseaux 79). Se denuncia por esos años, además, un favoritismo de la clase gobernante por los extranjeros. De este modo, se instaura un contexto proclive al nacionalismo y, por tanto, a la reelaboración de una identidad nacional que busca integrar a los sectores medios y populares, cuya figura simbólica recae en el “roto”, principal artífice del triunfo en la Guerra del Pacífico. Lo anterior, sumado a la oferta intelectual europea de las distintas teorías raciales, promueve la utilización del concepto de “raza chilena” como sustento del relato que narrativiza la formación de la nación con el fin de homogenizar, especificar y cohesionar a la sociedad del país. Desde esta perspectiva, sostiene Subercaseaux, “ raza y nación son una misma instancia ” (84) (3).

Sin embargo, a nuestro juicio, existe un tercer factor tan determinante en el tratado como los conceptos de “nación” y “raza”: el “sexo”. Si bien reconocemos en Raza Chilena, junto con Subercaseaux, la presencia del engarce nación-raza como soporte del relato que da forma a la nación en términos que “esencializan” su devenir histórico y, a la vez, representan el presente social como “ natural” e indefectible culminación de ese proceso, cabe plantear desde una perspectiva biopolítica (4), que en este tratado la configuración de una identidad nacional, amparada por esa naturalización de los procesos que proporciona el concepto de raza, es afectada, además, “por un mecanismo de identificación sexual que modela una masculinidad idealizada como centro a partir del cual se articulan y regulan las identidades dentro de la comunidad nacional”. En adelante, trataremos de bosquejar la manera en que Palacios diagrama este modelo normativo de masculinidad, entendido como ese “pacto que puede producir borraduras estratégicas sobre un campo diverso de tensiones y desigualdades (clase, etnia, cultura, religión, etc.) para obtener un cierto “efecto” de igualdad, reuniendo a los que se encuentran en el género (y en los ecos simbólicos que se conjugan alrededor del género) para reconocerse como iguales” (Giorgi 325).

“Oríjenes de la sangre chilena”

En primer lugar, debemos reconocer que esta idea del concepto de raza en términos de género masculino/femenino no arranca en el libro que nos ocupa. Palacios asimila esta estructura de los autores europeos de teorías raciales, una de cuyas figuras más determinantes para el chileno recae en el conde de Gobineau. La teoría de este pensador francés se centraba alrededor de tres ideas principales: “Las características diferentes y especiales de ciertas razas; los peligros de la sangre de razas diferentes y el problema de la decadencia como consecuencia de lo anterior” (Gazmuri 229). De este modo que:

[c]uando se mezclan dos razas nace una civilización, la que puede ser de carácter “patriarcal” o “matriarcal”, dependiendo del tipo de raza que predomine en ésta. Toda civilización lleva en sí el germen de la destrucción, germen que se desarrolla a medida que aumenta la mezcla entre la sangre de la raza inferior presente en los grupos sociales bajos con la de la casta superior dirigente, constituida por la raza superior (229).

Desde esta perspectiva, el autor establece un origen preciso para la raza chilena. El pueblo chileno pertenece, según Palacios, a una raza superior en cuanto las razas progenitoras que la conforman coinciden en ser de psicología patriarcal: “Godos i Araucanos (…) poseian ambos (…) todos los rasgos característicos de lo que los entendidos llaman sicolojía varonil o patriarcal, en la que el criterio del hombre prima en absoluto sobre el de la mujer en todas las esferas de la actividad mental” (5). La raza goda corresponde a la raza del conquistador que vino de España, ya que “su patria de oríjen era la costa del Mar Báltico, especialmente el sur de Suecia, la Gotia actual. Eran los descendientes directos de aquellos bárbaros rubios, guerreros i conquistadores (…) prototipo de la raza teutónica, jermana o nórdica, que conservaron casi del todo pura su casta” (4).

Sentado el origen gótico del conquistador, Palacios desprende la consecuencia de la uniformidad de la raza chilena. Si bien las razas progenitoras eran desemejantes en lo físico, su coincidencia en la constitución psicológica patriarcal las hacía moralmente idénticas. Para demostrarlo, emprende una desordenada, aunque constante tipología fisonómica y psicológica, tanto del conquistador español de origen godo-germano como del araucano. Del primero, además de la detallada caracterización de su fisonomía (5)–que incluye el promedio de las medidas antropométricas de su cráneo (Palacios 186) –, con lo cual responde a la seudociencia de la frenología aún vigente en la época, realiza una tipificación psicológica que, en primer lugar, destaca que el conquistador “[n]unca fué lascivo” (19). Palacios se preocupa de precisar que la acusación que se le hace al conquistador español de “intemperancia jenésica” (19), esto es, de caer en la lascivia, en realidad corresponde a la necesidad de “[t]ener el mayor número posible de descendientes” (19) con el fin “natural i correcto de la perpetuacion” (20). En segundo lugar, el autor enfatiza como carácter síquico distintivo de la raza goda su gran capacidad bélica: “El amor al combate bajo su forma mas jenuina, la guerra, es de aquellos que no pueden finjirse, i bajo ese aspecto sirve tanto o mas que los rasgos físicos para caracterizar la raza a la que pertenecian los conquistadores” (189). Este amor a la guerra trae, como necesaria consecuencia, el desprecio “por los oficios manuales, por el comercio i por los letrados” (189).

La aptitud y devoción bélica constituye una de las principales coincidencias psicológicas entre conquistadores y araucanos (6). Palacios dedica un apartado, que titula “Dotes militares de los araucanos. No eran solo heroicos, sino tambien hábiles guerreros” (36-40), a refutar la creencia de que los araucanos luchaban en desordenadas y salvajes hordas. En estas páginas, varias descripciones de hazañas bélicas y estrategias de guerra de los araucanos son citadas de crónicas y otros escritos, incluyendo la epopeya de La Araucana, método recurrente de legitimación en el discurso de Palacios. La correspondencia entre cuerpo y espíritu que ensambla el estereotipo se verifica de manera nítida en el pasaje en que es descrito el cráneo del araucano: “Su frente es ancha pero baja, especialmente en los lados, en donde el cuero cabelludo principia por encima de las cejas (…) El esqueleto de su cara es bien desarrollado, pero sin prognatismo. El aspecto jeneral de su faz es severo sin ser duro (…) Hai en su mirada, que es recta i franca, cierta fijeza, cierta calma que le dan un lijero tinte de tristeza. Sonrie poco, rie rara vez” (199). En estas líneas se aprecia cómo la descripción deviene, en un solo párrafo y sin mediaciones, de fisonómica a psicológica.

Entonces, el cruzamiento entre estas dos razas de psicología patriarcal procrea el mestizo nacional, el “roto”, quien para el médico chileno es una “entidad racial perfectamente definida i caracterizada” (2) que, si bien manifiesta variaciones en su físico, posee una extraordinaria uniformidad en su “fisonomía moral” (5). En sus palabras:

[t]oda la gama que va del roto rubio de ojos azules i dolicocéfalo, con 80% de sangre gótica, hasta el moreno rojizo de bigotes escasos, negros i cerdosos, de cabello tieso como quisca, i braquicéfalo con 80% de sangre araucana, todos sentimos i pensamos de idéntica manera en las cuestiones cardinales, sobre las que se apoyan i jiran todas las demás, referentes a la familia o a la patria, a los deberes morales o cívicos: es uno mismo nuestro criterio moral i social (5).

Este es probablemente uno de los pasajes que mejor sintetiza las proposiciones e intenciones discursivas en la obra de Nicolás Palacios. En él es posible apreciar las argumentaciones cientificistas, de tendencia frenológica y antropométrica, que buscan reconocer en la materialidad de los cuerpos, en su verificación de pertenencia o no pertenencia a un colectivo nacional, comprendido en los términos naturalizantes de la sangre y de la raza, la clara intención de que esos argumentos “ produzcan” reconocimiento, especificidad y homogeneidad social. Concluyentemente, Palacios establece cuatro condiciones, biológicas y psicológicas, que favorecieron esta uniformidad de la raza chilena: “que el número de los elementos componentes haya estado reducido al mínimum, esto es a solo dos [;] que dichos elementos poseyeran sicolojías semejantes [;] que cada una de las razas aportara durante todo el tiempo que duró el mestizaje un solo elemento sexual [;] que las dos razas primitivas fueran lo que se llama puras” (27). Es esta determinación de un origen de la raza chilena la que da sustento al relato que ficcionaliza una tradición en la que se prolonga “el mito de la excepcionalidad del país” (Subercaseaux 93) y que permite justificar la pertenencia o exclusión de la comunidad social, en base a un discurso de ficción normativa cuyo soporte no es otro que la materialidad de los cuerpos.

“ vir i virtus ”

Hasta aquí sólo hemos sugerido un par de rasgos que Palacios distingue como coincidentes entre las razas progenitoras, a saber, la valentía, la aptitud y devoción por la guerra, además de una cierta parquedad en el carácter. Éstos son algunos de los atributos que hereda el roto de sus progenitores patriarcales. Además, lo caracteriza la sobriedad y el rechazo a los afeites, pues “no es hombre lindo ni lo desea. Su esterior tiene algo de la rijidez opaca del espino” (87). Asimismo, señala el autor que “[l]as aptitudes militares del roto chileno fueron unánimemente reconocidas desde que apareció en la escena del mundo” (26).

La modelación normativa de la imagen masculina se agudiza en el libro algunas páginas más adelante. Una de las secciones del Capítulo II de la Tercera Parte lleva por encabezado “El chileno no es buen mozo” (211). En ella Palacios no sólo argumenta que la raza chilena es de facciones toscas, sino además recoge un estereotipo de masculinidad, supuestamente de raigambre popular, en el que la fealdad se erige como cualidad central: “‘El hombre para que sea hombre ha de ser feo' dice el pueblo de Chile” (211). Palacios se convence de que esa sentencia la aportaron los conquistadores (recordemos, de raza patriarcal), “porque va unida a otras dos condiciones consideradas indispensables al carácter varonil, i las cuales son seguramente góticas: “(…) la de que ha de ser peludo, i la otra es la de que ha de… ‘tener mal olor'” (211). Más propiamente psicológicas, el autor entrega una serie de cualidades por las que el chileno es reconocido internacionalmente. Una de ellas recae en el hecho de que “tiene fáciles las lágrimas” (214). Sin embargo, esta fama de llorones no debe confundirse con una feminización del carácter chileno. Lejos de una depresión del temple y la bravura, Palacios concibe este llanto, que aparece sobre todo en el campo de batalla, como la conciencia de que se “ha resuelto alcanzar la gloria ofrendando su vida en aras de la patria” (218).

Como es posible apreciar, las anteriores tipificaciones del roto chileno contribuyen a la confección de la imagen normativa de masculinidad. Juntas configuran la retícula en que las dimensiones visibles del atuendo y la fisonomía se entraman con impalpables valores culturales. Así, por ejemplo, la austeridad, la fealdad y el desprecio por los adornos confabulan con el amor por la guerra en defensa de la patria, pues éste –el campo de batalla– implica un contexto en que el valor de la estética y el confort personal no son pertinentes. De este modo, las aparentes propiedades negativas, como la fealdad y la tendencia al llanto, son resignificadas como manifestaciones de patriotismo propias del roto, símbolo cohesionador del imaginario social. Sin embargo, el modelo estereotípico de masculinidad con que Palacios diagrama la normalización de las identidades se definirá, primordialmente, sobre el puntual cauce de la regulación normativa del sexo.

Como dispositivo que articula el cuerpo individual con el cuerpo-especie de la población, el sexo aparece en Raza Chilena como aquella zona sobre la cual Palacios construye la ficción normativa de identidad nacional. En efecto, su discurso tiene la intención biopolítica de configurar el colectivo a partir del modelado de la vida y de los cuerpos, atendiendo con especial énfasis al terreno de lo sexual. En este sentido, la institución familiar constituye uno de los blancos principales en el proyecto del autor: “Sabido es por todos que la familia es la piedra fundamental de la sociedad. El mismo espíritu que preside la formacion del grupo simple familiar rije el grupo complejo social” (296).

La raza chilena, al inscribirse como raza patriarcal, asume todas las virtudes que caracterizan su psicología. Pero el núcleo de todas estas virtudes que caracterizan la masculinidad normativa que Palacios concibe en su libro, radica, puntualmente, en lo que el autor asocia al recato, al pudor y al celo sexual. A este respecto sostiene que “[h]oi se sabe que es el dominio del criterio varonil el que hace nacer i desarrollarse el pudor i la castidad en la familia humana. No es el acaso el que ha hecho que vir i virtus tengan la misma radical etimolójica” (66-7). Para el médico, existen estudios de psicología étnica que han comprobado “que en las razas de sicolojía patriarcal o varonil la organizacion de la familia descansa en el celo sexual o egoismo de reproduccion del hombre, i que el pudor i el recato, virtudes fundamentales del grupo familiar en estas razas, deben su existencia a ese mismo celo varonil” (296) (7). El objeto de este egoísmo varonil de reproducción no es otro que “[l]a limitación de las relaciones sexuales” (297). De este modo, la célula familiar de la raza varonil es gobernada por un “ régimen interno de la sexualidad”, cuyo funcionamiento se sustenta en una virtud natural del hombre, a saber, su celo sexual o egoísmo de reproducción. De ahí que Palacios llegue al extremo de afirmar que “[s]i al precio de las lágrimas i sangre que a la humanidad ha costado conseguir sus virtudes, se aquilatara el valor de estas, despues del patriotismo, deberia ser el pudor el mas preciado tesoro de las razas superiores” (223).

De acuerdo a esta lógica, si el núcleo regulador de la estructura interna de la institución familiar, piedra fundamental de la sociedad, se basa en un recato sexual, se desprende que el mayor peligro de degeneración de una raza será aquel que amenace aquella médula cohesionadora de la familia. Precisamente, para el médico es la desaparición del pudor y el consecuente descontrol sexual lo que representa la mayor amenaza para la raza patriarcal chilena.

Cuando […] una causa cualquiera hace aparecer en una raza o capa social de instintos patriarcales primitivos alguna manifestacion de la influencia del espíritu femenino, es porque el control varonil, su celo i el recato, que marchan juntos, están en quiebra, i como en estos pueblos esos sentimientos son la base de la correcta organizacion de la familia, su pérdida o su debilitamiento indican que se ha operado o está mui avanzada la disolucion del grupo orgánico fundamental de la sociedad, que los cimientos del órden social están socavados, que el peligro de derrumbe es inminente (300, énfasis nuestro).

En este sentido, cuando Palacios escribe “alguna manifestacion de la influencia del espíritu femenino” se refiere tanto a la creciente participación de la mujer en la vida laboral y política en las sociedades, como a la inmigración de razas matriarcales, en especial la latina, representada para él en Chile por la inmigración italiana. De acuerdo a lo anterior, el individuo que se oponga al modelo normativo de masculinidad, centrado en su naturaleza de recato y pudor, se convierte en “ enemigo social” : “El individuo que no siente unido inseparablemente a su delicadeza la castidad i el pudor de las mujeres de su familia es tenido, con justicia, como un ser degradado, villano, corrompido, en el cual la sociedad debe ver un enemigo ” (Palacios 300) (8). En síntesis, Palacios diagnostica una crisis en la sociedad chilena de principios del siglo XX, que se manifiesta en una progresiva degeneración de lo que constituye su esencia cohesionadora –el celo sexual masculino al interior de la familia–, promovida por la creciente feminización de sus costumbres, que trae consigo la inmigración latina.

Algunas conclusiones y proyecciones

Como hemos señalado, se instituye en Raza Chilena, en los términos naturalizantes del concepto de raza, una frontera interna en la comunidad que jerarquiza la vida misma en distintas categorías. La lógica del mecanismo divisorio de este límite funciona a la vez como segmentación sexualizada de los cuerpos. En este sentido, el estereotipo de masculinidad ejerce su fuerza normalizadora. La figura del roto se presenta como elemento cohesionador de la comunidad “en cuanto representa una idealización del cuerpo masculino, modelo desde el que se invisten los cuerpos como masculinos o femeninos y se sancionan aquellos que amenazan la coherencia del sistema sexo/género” (el latino, hombre femenino de raza matriarcal). La singularidad de esta regulación sexual es que se intrinca con la regulación racial. En palabras sencillas, “[l]as definiciones de raza ‘inferior' y sexo ‘débil' respond[en] a los mismos campos de sentido” (Nouzeilles 41).

La superposición de raza y sexo que articula Palacios coincide con las dos dimensiones que regularon los discursos que en el cambio de siglo apuntaban directamente al cuerpo, buscando suturar la distancia entre las materialidades discursivas y biológicas. Nos referimos al pacto entre saber médico y gestión política que a comienzos del siglo XX conformó en distintas naciones latinoamericanas el gran proyecto eugenésico de regulación del cuerpo y de la enfermedad. En efecto, fue el discurso médico “la fuente privilegiada de saber para diagnosticar las condiciones de la salud social [,] médicos e higienistas trasladaron la distinción entre lo normal y lo patológico a la sociedad en su conjunto” (Nouzeilles 20-1) (9). De este modo, la intestina diferencia social se corporaliza en cuanto sistematizada por el binarismo contagio/profilaxis. El contagio, en efecto, se teme y se aborrece por constituir la posibilidad de convertirse en el Otro estigmatizado como enfermo. En este contexto de biológica paranoia, las fronteras corporales son celosamente vigiladas: es a través de su permeabilidad que un individuo puede contraer la enfermedad que lo transforma en abyecto.

Sin duda, Raza Chilena se inscribe en este marco: de ahí su obsesión por la sexualidad. “El sexo era no sólo una de las maneras más obvias de abrir las compuertas del cuerpo y poner en contacto sujetos incompatibles, sino también el medio propicio para reproducir esa aberración” (Nouzeilles 29). Es por el peligro de contagio que en una sociedad biológicamente fronterizada representa la sexualidad, que el texto analizado enfatiza a tal punto el régimen de control sexual sobre la mujer. Para Palacios, como para todos los autores cuyo pensamiento se articula según la lógica eugenésica, “[e]l descontrol del deseo pon[e] en peligro la familia y el Estado, los fundamentos del orden moral y legal, porque, entre otras cosas, facilita (…) mezclas raciales contraproducentes” (Nouzeilles 23) (10). Es por esto que a Palacios le escandaliza toda práctica cultural que exhiba la posibilidad de una sexualidad desviada respecto de lo que su discurso instituye como norma: el recato.

La empresa de Palacios se dirige a naturalizar la diferencia social en términos que amalgaman raza y sexo. Lo que instituye su discurso es “una nacionalidad sexo-racializada que produce como consecuencia un Otro estigmatizado como inferior en los términos que biologizan su diferencia y que, por ende, lo hacen indigno de aquella nacionalidad”. De acuerdo a este plan de clasificación sexo-racial, Palacios busca instaurar una vigilancia extrema sobre la sexualidad en la familia, con el fin de controlar exhaustivamente la capacidad reproductiva de la mujer. Raza Chilena, entonces, diseña un programa de procreación endogámica de la nacionalidad a través del control exhaustivo del cuerpo y la sexualidad femenina, comprendiéndolos como indispensables matrices para la reproducción de la desigualdad racial dentro de la comunidad imaginada.

Raza Chilena, hasta el día de hoy, ha sido escasamente revisado. Hemos intentado delinear algunas de las aristas menos investigadas de su estructura. Sin duda, el tratado de Nicolás Palacios constituye un enorme documento que revela ya a principios del siglo pasado, la presencia del racismo, el higienismo, la eugenesia y otras tecnologías de regulación biopolítica en nuestro país. Por otro lado, su marcada tendencia racista y antifeminista entrega luces sobre fenómenos que aún se mantienen en nuestra sociedad: la violencia xenofóbica y sexual. En vísperas del bicentenario, se hace aun más relevante el análisis de ensayos que hace un siglo dieron cuenta de la honda crisis que experimentaba la nación.

 

Notas

(1) El presente texto es una síntesis del trabajo realizado para el seminario “Cultura local y cultura foránea: (des)encuentros y creaciones”, dirigido por el profesor Sebastián Schoennenbeck durante el segundo semestre de 2008.

(2) En todas las citas se respeta la ortografía de Raza chilena.

(3) El énfasis es nuestro.

(4) Para nuestros propósitos, capital importancia cobra la categoría de sexo concebida por Michel Foucault, a saber, la del sexo como un término en el que han sido acumulados una serie de significados para apoyar determinados fines estratégicos de la cultura hegemónica: “la noción de ‘sexo' permitió agrupar en una unidad artificial elementos anatómicos, funciones biológicas, conductas, sensaciones, placeres, y permitió el funcionamiento causal de esa misma unidad ficticia” ( Historia 147). En este sentido, el autor denomina biopolítica a aquello que, en la nueva fase de las sociedades modernas, “hace entrar a la vida y sus mecanismos en el dominio de los cálculos explícitos y convierte al saber-poder en un agente de transformación de la vida humana” (135).

(5) El esfuerzo de Palacios por representar fielmente la fisonomía de los distintos tipos que describe lo lleva a lamentar no haber podido incluir ilustraciones que lo ayudaran en este cometido: “Si alguna vez puedo cumplir mis deseos de hacer una descripcion de nuestra raza en condiciones diferentes de la actual, podrán apreciarse esos i otros detalles de sus fisonomía en fotograbados i cromos, que tanto ilustran estos estudios” (203).

(6) Cabe distinguir que Palacios diferencia la raza araucana de otras etnias, como la huilliche, “casta matriarcal típica” (78), o la pehuenche, “matriarcales atenuados” (78).

(7) El énfasis es nuestro.

(8) El énfasis es nuestro.

(9) Si bien en Chile no se ejecutó por parte del Estado un programa tan intenso y sostenido de higienismo y eugenesia como en otros países de Latinoamérica (México, Brasil, Argentina), algunos problemas de salud, higiene y educación sí “fueron tratados desde el punto de vista de la preservación y desarrollo de la raza, primero por sectores de la sociedad civil y luego por el Estado, o por instituciones paraestatales como la Universidad de Chile” (Subercaseaux 100). Por otro lado, Lucía Guerra destaca que ya desde el siglo XIX “[d]urante varias décadas, esta ecuación entre higiene y orden social será reiterada tanto en los círculos médicos como políticos” (123).

(10) Lo opuesto a “la esperanza de las naciones en las uniones productivas” (Sommer 41).

 

Bibliografía

Agamben, Giorgio. Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida I. Trad. Antonio Gimeno Cuspinera. Valencia: Pre-Textos, 2003.

Foucault, Michel. Genealogía del racismo. Trad. Alfredo Tzveibel. La Plata : Altamira, 1996.

---. Historia de la sexualidad 1: la voluntad de saber. Trad. Ulises Guiñazú. Buenos Aires: Siglo XXI, 2008.

Gazmuri, Cristián. “Notas sobre la influencia del racismo en Nicolás Palacios, Francisco A. Encina y Alberto Cabero”. Historia. 16 (1981): 225-247.

Giorgi, Gabriel. “Diagnósticos del raro. Cuerpo masculino y nación en Osvaldo Lamborghini”. Heterotropías: narrativas de identidad y alteridad latinoaericanas. Eds. Carlos Jáuregui y Juan

Pablo Dabove. Pittsburgh: Biblioteca de América, 2003.

Guerra Cunningham, Lucía. “El conventillo: signo del desecho y signo híbrido en Los hombres oscuros, de Nicomedes Guzmán”. Anales de la Literatura Chilena 1 (2000): 117-134.

Nouzeilles, Gabriela. Ficciones somáticas. Naturalismo, nacionalismo y políticas médicas del cuerpo (Argentina 1880-1910). Rosario: Beatriz Viterbo, 2000.

Palacios, Nicolás. Raza Chilena. Libro escrito por un chileno y para los chilenos. Santa Cruz: Ediciones Colchagüa, 1987.

Sommer, Doris. “Parte 1. Romance irresistible”. Ficciones fundacionales. Las novelas nacionales de América Latina. Bogotá: FCE, 2004. 17-82.

Stolcke, Verena. “¿Es el sexo para el género lo que la raza para la etnicidad… y la naturaleza para la sociedad?”. Política y Cultura 14 (2000): 25-60.

Subercaseaux, Bernardo. Historia de las ideas y de la cultura en Chile. Tomo IV. Nacionalismo y cultura. Santiago: Editorial Universitaria, 2007.

* Felipe Becerra Calderón (Viña del Mar, 1985). Es Licenciado en Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Ha obtenido el Primer Premio en el Concurso "Roberto Bolaño" en las categorías cuento (2006) y novela (2006), y la Beca de Creación Literaria del Consejo de la Cultura y las Artes en la categoría novela (2008). Ha publicado Bagual (Zignos, 2008) y actualmente escribe Ñache, su segunda novela. Blog: www.alacomarca.blogspot.com

Piernas al aire: ¿Un sueño de libertad?

Por Tomás Varas Arnello*

Una de las ideas que he pensado respecto a todo esto de la moda, es la de las limitaciones a las que se ve regido el hombre en cuanto a variedad de prendas de vestir (sean o no con intención clara modal). Estas limitaciones van desde el escaso número de prendas de vestir, hasta la disponibilidad (1) de colores y tonalidades de las mismas (pasando por supuesto, por la exclusión casi absoluta de algunos motivos de estampa). Aunque es innegable una excelsa evolución (para mejor, claro) en la variabilidad de las opciones de vestimenta para el hombre, siguen existiendo una gran cantidad de prendas que quedan exentas del armario masculino. Dos de estas vestimentas, que son las que guían a este micro-ensayo, son la falda y el vestido (en sus versiones más actuales, minifalda y vestido corto). ¿Por qué elegir estas prendas, exclusivas del género femenino (2), como elementos a tratar de “sueño” o “deseo” irrisorio del hombre? Básicamente, debido a un par de razones que paso a describir.

La mini-falda, prenda usada desde los años '60 aproximadamente, representa facultativamente una de las grandes icónicas y tópicos estéticos (otorgados y/o creados por ellas, quién sabe) del cuerpo femenino: las piernas. La creación del estereotipo femenino actual (3) declara una gran importancia en las extremidades inferiores, de modo que éstas le dan estilización y mayor definición tanto al caminar, como al posar, o tenderse del cuerpo. Basta con observar el meticuloso y prodigioso cuidado que las mujeres (en su grandísima mayoría) le dan a sus piernas: la depilación, las cirugías de estilización de las mismas, masajes, cremas, baños de sal, etc.

Ahora bien, existe otro punto que quiero resaltar. Dentro de la imaginativa-estética, modal-actual, el uso “bien logrado” de la mediatización de las piernas tiende a mostrar ciertas direcciones de un canon: las “bellas piernas” (4) muestran tanto la belleza fáctica del cuerpo femenino (en toda su extensión), como el refinamiento, la delicadeza y la sensualidad. Este canon entonces, pasaría a formar parte del estereotipo de belleza actual.

Además de estas características, podemos encontrar ventajas en el uso de faldas y vestidos como la “ventilación” (por “feo” que suene, es verdad). La capacidad natural de estas prendas de permitir la circulación constante de aire a través y entre las piernas es una facultad única de este tipo de vestidos, por sobre la gran mayoría de los otros (tanto masculinos como femeninos).

Frente a esto, cabe hacer alusión por vez primera al título del ensayo. El sueño del hombre (5) al que me refiero, es la posibilidad de vestir tanto falda como vestido, y las implicancias de esto. Como antes decía, ambas prendas marcan (de por sí, y sumadas al icono de las piernas) muchos otros tópicos, tales como elegancia, belleza y sutileza, por lo que afirmar el uso de éstas por parte del género masculino es, a la vez, otorgarle ciertas “facultades” femeninas.

En el momento en que se comenzara a vestir con regularidad por parte de los hombres (hipotéticamente hablando) el vestido y la falda, se produciría una dualidad interesante: la sensualidad, y todas aquellas características de la vestimenta antes nombradas, pasarían a mutar con la trans-vestimenta del hombre. En primera instancia quizás, saldrían a flote una infinidad de cuestiones de tipo histórica y de género, mas luego, el devenir de la vestimenta masculina generaría una revalorización tanto de las aceptaciones y validaciones del vestir, como de los tabúes sociales y modales. Con esto quiero decir que sería tal la confrontación de realidades (previo uso de vestido y falda por el hombre, y post de lo mismo), que seguramente ambas prendas perderían sus “facultades exclusivamente femeninas” (o bien podrían potenciarse con el vestir masculino, y provocar una reinstalación de los poderes estéticos de dichas prendas).

Volviendo al tópico central del ensayo, me encuentro de repente, con la tentativa opción de vincular todo lo dicho con lo que actualmente se concibe como travestismo. Ahora bien, lo que “propongo imaginar” no es un replanteamiento de la sexualidad expresada en el vestir y las prendas pertenecientes a cada género, sino la aproximación a ciertas facultades del vestuario femenino, que –desde la perspectiva en que desarrollo el ensayo– son a grosso modo, un bien inalcanzable para el hombre.

De dichas facultades, la sensualidad como marca primordial de la función “femineidad + vestido/falda = unicidad (6) femenina” me parece una de las más lógicas relaciones que posiblemente podría establecer. La figura de la mujer, enmarcada en el canon correspondiente, –históricamente– ha sido el pendón mayoritariamente exclusivo de la “sensualidad”. Tanto minifalda como vestido corto, marcan una posible cúspide de esta facultad. La percepción idónea del vestir femenino, como un culto a sí mismas y a la belleza, es uno de los factores que más propulsan mi reflexión acerca de esto. Entonces, el constructo imaginario del hombre vistiendo falda o vestido, parecería ser una asimilación de dicha “cultura” en pro de la belleza, en pos de gestionar un cambio en la concepción del canon estético del vestuario, tanto modal como funcional.

Por otra parte –quizás la más cómica de este asunto–, la raíz de mi indagación sobre la falda y el vestido nace por el tema que anteriormente mencioné: la ventilación como capacidad única de una vestimenta que, si bien cubre las piernas, no las envuelve, permitiendo de esta forma la circulación constante de aire alrededor de las extremidades –sensación que por lo demás, me imagino ha de ser muy agradable–. Si bien éste pareciera ser un plus inalcanzable por cualquier contra, sí existen tales. En la sociedad actual, fuertemente desvirtuada por la exacerbación de lo íntimo del cuerpo, la visión del cuerpo femenino en un vestido corto y ajustado, además de (y más que) producir una admiración del culto a lo bello, tiende a evocar al sexismo y la concepción un tanto errónea de la estética del vestido: el vestido para quitarlo, más que para usarlo (7).

Ponerse a explorar cada parte, cada función y característica del vestido/falda podría llevarme años, por lo que resumiré en una suerte de fórmula mi parecer:

Forma + Función

Una cualidad excepcional –como otras que ya mencioné– de la mini-falda, es la de darle una personalidad única y fuertemente arraigada a las piernas. La “mini” otorga a ciegas a la extremidad el escenario para su gusto. Es en esta instancia, en la caracterización de la pierna, cuando ésta se vuelve absolutamente primordial. No tan de esta forma sucede con el vestido corto, ya que al ser una sola prenda (a diferencia de la mini, que debe ser combinada con algo en el torso) tiene un campo de juego mayor con el resto del cuerpo y por lo tanto, una menor masificación de “poder” en las piernas. De más está decir que la importancia de la combinatoria posible entre la “forma” del cuerpo y la misma de la prenda es radical, ya que tiende a confirmar o negar/contrarrestar la intención embellecedora del uso de la vestimenta corta.

El subtítulo de este ensayo “Forma + Función”, es a grandes rasgos el mayor valor general que veo en las prendas tratadas: éstas contienen en sí, tanto una compleja y vasta configuración estética (de forma, de imagen), como una amplia formulación de su campo de acción (la característica de función).

Tal como sucede con el Kilt (8), la funcionalidad variada de la falda destaca por sobre otras prendas. En el otro extremo, la “infinita” variable de las características formales-estéticas-materiales de la falda/vestido, no sólo deviene en la magnitud de la creación y confección de la prenda, sino también en el culto a la misma. La asombrosa mistificación –como ha sucedido hasta ahora en cuanto a moda– de las prendas de vestir, es uno de los fenómenos más destacables del horizonte de expectativas del tema: la cultura (como personificación del “gusto” generalizado) ha creado un sitial para la ropa, a la vez que le ha otorgado e impuesto la importancia fáctica (que he querido demostrar hasta ahora), de ser una de las cosas que guían las vidas (en parcialidad o totalidad) tanto de mujeres como de hombres. Es por esto, que no me cabe la menor duda que la implicancia que pudiere llegar a tener efectivamente, –en la realidad “real”– la contemplación del uso de la mini-falda y el vestido-corto tanto en mujeres como en hombres, podría cambiar el rumbo de la historia social, económica, política y, por sobre todo, cultural de los seres humanos.

Notas

(1) Esta disponibilidad es en cuanto a un registro tácito de lo que va o no con el hombre. Por ejemplo, es atípico (por no decir “raro”) ver al hombre vistiendo camisas fucsias con pantalones amarillos.

(2) Salvo algunas excepciones que consisten en vestimentas de culturas muy reducidas. La exclusividad radica en que en nuestra sociedad occidental –en su mayoría– son para el género femenino.

(3) Configurado éste, muy a grandes rasgos a través de la figura esbelta, y su redefinición en todas las partes del cuerpo. Es decir, tanto cuello como torso, busto y cintura, cadera; hombros, brazos, muñecas, manos, dedos, uñas; y –por supuesto– piernas, pelvis, trasero, tobillos y píes. (Sin olvidar, claro está, el rostro, –ya– tópico primordial en la creación del estereotipo femenino)

(4) “Bellas piernas” como nombramiento a las extremidades estilizadas y cuidadas, predominantes en el canon estético regente. Éstas con las caracterizaciones antes mencionadas, además de la longitud, el grosor, lo tersas, etc.

(5) Este sueño, como bien escribo en el título del texto “(de tantos)”, va enfocado hacia la idea de la comodidad que experimenta la mujer al vestir falda o vestido, y a la contraria experiencia del hombre, de estar “obligado” a vestir pantalón (o sucedáneos).

(6) Esta unicidad –valga la redundancia– no es ni por lo cerca la única marca esencial, tanto del vestir femenino como del género en sí.

(7) Esta realidad, me parece, se debe virtualmente al hecho de la evolución de la vestimenta, y su posterior (durante un larguísimo tiempo) ocultamiento parcial/total del cuerpo, en especial de la mujer. Consecuencia de esto, la búsqueda constante (algo enfermiza) del humano por descubrir y desvelar toda protección y camuflaje absoluto del cuerpo femenino (dicho de otro modo: el exceso de ropa produce dicha perversión).

(8) Kilt: falda escocesa por definición, usada mayoritariamente por hombres. Ésta tiene la característica de ser tableada, lo que permite al usuario experimentar una mayor movilidad y comodidad al recorrer grandes espacios a pie.

* Tomás Varas Arnello (Santiago, 1987). Actualmente estudia literatura en la Universidad Diego Portales. También se dedica al diseño web, editorial, gráfico publicitario y de modas.